Це сталось якось уночі / It Happened One Night (1934)

реж: Френк Капра

Одного разу Еллі виривається з ойкумени, де порядкує батьківський контроль. Вона імпульсивно піддається пориву до втечі, не здогадуючись, що та змусить засумніватися її у власній мотивації та цілях. Якось вночі утікачка зустрічає Пітера — вічного блукальця, на додачу наділеного неабиякою харизмою. У їхньому випадку кумедні сцени неприязного першого враження один від одного обертаються укладенням взаємовигідної угоди. 

Відтоді розпочинається мініатюрна авантюра, впродовж якої їхні своєкорисливі наміри поступово заміщуються розгортанням двобічної симпатії. Суто індивідуальні інтереси героїв крок за кроком відступають подалі, а їхнє місце заступає розділене на двох почуття. Не дивно, адже людям, підхопленим примхливим потоком авантюри, слід бути готовими до будь-яких варіантів її розвʼязку!

Слідуючи манівцями фільму, глядач натрапляє на розставлені авторами пастки — майстерно експлуатовані кліше, ці найпростіші подразники реакцій. Ми піддаємося забаганкам авторів та ревно вболіваємо за долю намірів, які плекають герої; поступово розгораємося бажанням пережити тріумф вдалої розвʼязки — тріумф любові. Чим частіше у нас перед очима вихоплюють шанс на благий розвиток подій, тим більше це підбурює наші очікування. А от чим винагороджує фільм підчеплену на гачок увагу глядача — найкраще зʼясувати примірявши цю роль на себе.

Ребекка / Rebecca (1940)

реж: Альфред Гічкок

Сьогодні Гічкок є тим режисером, що успадкував та продовжив розробляти основу, саму суть кіномови, і нагорода фільму «Ребекка» — своєрідне затвердження справи його життя. Майже в кожному фільмі можна знайти сліди гічкоківських знахідок, його прийомів, але, що найголовніше, сліди його підходу, ідеї кіно. І «Ребекка», хоча здебільшого згадують його «Психо», «Вертіго», «Вікно у двір» чи «Птахи», є уособленням цієї ідеї.

Сама назва говорить про очевидне: весь фільм про одну героїню, вона є центром оповідання, доцентровою силою фільму —, однак ми жодного разу не бачимо її на екрані, навіть не знаємо, як вона виглядає. Головні герої — інші. Її чоловік, його нова кохана. Виключно за рахунок кінозасобів, техніки кінооповідання, а не сюжету чи тексту, ми знаходимось в напруженому очікуванні: де ж Ребекка? Що з нею? Чи тут вона і що відбувається? 

Ідея кіно за Гічкоком проявляється саме в подібній ситуації, одночасно утворюючи її: невимовлене видається більш значущим, ніж вимовлене. Кіно ховає, а не показує, при всій очевидності зворотнього. На екрані ми бачимо все, але це «все» — лише другорядне. Кіно для Гічкока — це світ, де головне та особливе можливо лише уявити, додумати, створити у співучасті, а не безпосередньо побачити.

Визнання такої ідеї — поворотне для історії кіно, і Гічкок стоїть біля самого її витоку. Нагорода фільму, назва котрого є іменем героїні, якої в фільмі немає, достовірне тому підтвердження. Він відобразив невидиме так, що воно стало більш видим за очевидне. І Гічкок продовжить реалізувати власну формулу, остаточно сформовану в цій картині, у своїх подальших роботах. Цей майстер невимовного настільки, що воно вимовлюється само з себе, але тільки за нашої участі.

Втрачений вікенд / The Lost Weekend (1945)

реж: Біллі Вайлдер

Талант чи пристрасть: що є провідним у житті головного героя — письменника й алкоголіка? Переживаючи божевілля гарячкових поривів, що викликані залежністю, головний герой опиняється на роздоріжжі самоідентифікації: хто зрештою переможе в ньому — письменник чи алкоголік? 

Фільм з холодною раціональністю оповідає про те, як коливається амплітуда волі та безвілля, що затягує героя в найглибші нетрища відчаю. Показана реальність межує з творчою фантазією письменника, підкоряючись його прагненню виповісти власний досвід алкоголізму в майбутньому романі. Навіть минуле прояснюється через розповідь, яка, мовляв, є лише вигаданим сюжетом. Проте нічим не зарадити, адже нібито вигаданий сюжет — насправді списаний із невблаганної дійсності.

Це історія про боріння з алкогольною агонією, а також про її противагу — творчість. Адже карусель деструкції, у чиєму порочному колі замкнений герой фільму, може зупинити лише конструктивний порив у бік виходу — спроба переосмислення пережитого в творчості. 

Вайлдеру вдалося зняти фільм про різницю пристрасті та залежності, вигадки та галюцинації, а щонайважливіше — показати якою хисткою та несподіваною буває людська воля.

Все королівське військо / All the King's Men (1949)

реж: Роберт Россен

«Все королівське військо» — це фільм про політичну кар'єру губернатора Віллі Старка. Проблеми популізму, корупції та політичного тиску, які розглядаються в цій історії, настільки поза часом, що подібна кінокартина могла би вийти навіть сьогодні. Але разом із соціальними питаннями режисер порушує й одвічне питання природи добра і зла.

Віллі Старк вважає, що добро може виникнути лише зі зла, і наочно демонструє це: використовуючи найпідліші методи, він добивається рішучих змін для свого штату. Слідом за Людовіком XIV він проголошує, що держава — це він, а отже, саме він має вирішувати, що є добром і як його досягти. Але, як це властиво злу, у своєму нескінченному бажанні розширюватися воно виходить з-під контролю й руйнує життя всіх, хто опинився поруч.

Здавалося б, ситуація повністю зрозуміла, але на Старка ми дивимося очима Джека Бердена — його правої руки. Для нього все не так очевидно. Він вагається й кидається між табором прихильників Старка та табором його супротивників, які уособлюють різні чесноти. Разом із ним починаємо вагатися й ми, адже добро на екрані ми бачимо, так само як часто бачимо його в житті: безсилим змінити ситуацію чи покращити життя ближніх.

Яка різниця, наскільки благородно ми себе поводили, якщо від цього загине ще більше людей? Це питання, на яке ми маємо відповідаємо повсякчас, не намагаючись утекти, як головний герой (або, за його власними словами, як і кожна сучасна людина). Така універсальність дозволяє назвати кінокартину дійсно класичною.

Місце під сонцем / A Place in the Sun (1951)

реж: Джордж Стівенс

Головний герой, Джордж Істмен, як він сам визнає, не має передісторії (background). Режисер являє його як живе «або» — того, хто повсякчас залишається затисненим «між»: зубожінням і бомондом; задумом і вчинком; двома любовними історіями. 

Кожна з альтернатив спроможна породити низку наслідків — докорінно змінити його життя. Джорж, утім, щоразу залишається нерухомим на межі, у просторі поза сценаріями, звідки відкриваються всі можливості одночасно. Альтернативи двояться, множаться, насуваються (фільм рясніє подвійними експозиціями). 

Вдивляючись почергово то в один варіант, то в інший, можна захопитися до запаморочення. Ба більше, розбудовуючи уявні плани, легко почати ставитися до них, як до реальності. 

У передфінальній сцені Джорж зізнається: «я не хочу нічого приховувати — я хочу знати». Але ж для цього потрібно визначити(ся)…

Мисливець на оленів / The Deer Hunter (1978)

реж: Майкл Чіміно

На останньому полюванні перед відправкою на війну у Вʼєтнам, Майк (Де Ніро) каже, що оленя необхідно вбити єдиною кулею — що він і робить без зайвих рухів. 

Прицільність, хитрість і самоконтроль дозволяють йому врятувати себе та двох своїх друзів із полону Вʼєтконгу. Однак, життя всіх трьох, кожного на свій штиб, «після» війни оповите серпанком смерті. Кожен одиноко блукає світом у власному безумстві: один намагається програти у російській рулетці, другий викреслює себе з життя і зачиняється в госпіталі, а Майк, який до війни робив хибні рухи лише в коханні, після — уже не здатен влучити в ціль.

Чіміно створює цю епічну драму 1978-го й вибиває одразу пʼять Оскарів, зокрема за кращу режисуру. Водночас він, разом з кількома іншими, прокладає шлях для низки фільмів про війну у Вʼєтнамі — на той час ще табуйованої теми у США. «Мисливець на оленів» став найяскравішим спалахом Чіміно, якого інколи називають режисером одного фільму. Справедливо це чи ні — питання відкрите, але ця стрічка безсумнівно стала тим влучним пострілом, що залишив слід в історії кіно.

Звичайні люди / Ordinary People (1980)

реж: Роберт Редфорд

Застигнути в нечутливості або наважитись на біль та поновити чуйність до життя? Розплутувати вузли затаєних думок, щоб переконуватися в правдивості думок очевидних; артикулювати травматичний спогад, щоб віднайти примирливе забуття? Такими ментальними процедурами загартовуються стосунки та самість, здавалося, звичайних людей з однойменної стрічки Роберта Редфорда. 

Порожнина, утворена у їхньому житті трагедією, стає лункою, до якої тяжіють сплутані струни сімейних стосунків: зниклий герой, живий лише у спогадах, збурює реальні переміни взаємин кожного з трьох дотичних до себе персонажів: брата, матері, батька. Ці люди, обʼєднані віртуальною живістю загиблого, постають перед неминучістю виходу із «буферної зони» замовчування власних турбот та самообмани. Вихід з неї можливий лише через колапс – непорозуміння, конфлікт або біль. Героям належить повправлятися в прискіпливому самоаналізі, аби винишпорити суперечності в переживаннях та викрити свою вразливість. 

«Звичайні люди» — це фільм про те, як можна відтінити безсумнівність любові, завдяки довірливому, хоч і гіркому, зізнанню в сумнівах щодо неї — зізнанню іншим та собі самому.

Мовчання ягнят / The Silence of the Lambs (1990)

реж: Джонатан Деммі

У нашому огляді цей фільм може виглядати дивно, оскільки Ганнібал Лектер — культовий персонаж, що пережив декілька адаптацій і відомий майже кожному глядачу. А фільм жахів про серійного вбивцю, що отримує таку політично «охайну» нагороду, — узагалі прецедент. Однак, річ не у тім. Ганнібал став не тільки фундаментальним образом маніяка, а й уособленням ідеї маніакальності — ідеї одержимості ідеєю. І це не тавтологія, а історична подія в кіно, оскільки така ідея розкривається найглибше й точно саме у кінематографічний спосіб.

У «Мовчанні» слідча шукає серійного вбивцю, звертаючись за допомогою в цьому до ув'язненого серійного вбивці Ганнібала — людожера, що працював судовим психіатром і сприяв ФБР у пошуках подібних вбивць. Такий своєрідний простір сюжету набуває концептуального сенсу: той, хто «слідує», а отже вишукує «сліди» невідомого маніяка, звертається до того, хто допомагав їх ловити, сам приховуючись від всіх. Судовий психіатр — той, хто визначає травму та психічну хворобу, щоб по її «слідах» утворювати образ розшукуваного. Він завжди за спиною слідчих, але визначає кожен їх крок. 

Про ілюзорну другорядність такої ролі як складову певного підходу в кіно, де головне приховується від нас, коли очевидне панує у глядацькому погляді, ми зазначали у частині «Ребекки» Гічкока. У «Мовчанні» цей підхід — необхідна форма ідеї, у якій маніяк з розладом, одержимий подібною грою, завдяки ній може бути собою, однак лише граючи ролі у всіх на очах. «Другий план» головного героя-маніяка стає його суттю, навіть буквально: не дарма Ентоні Гопкінс отримав «Оскар» за найкращу роль, перебуваючи на екрані усього 25 хвилин.

Природа одержимості Ганнібала — необхідність гри, в якій він начебто не бере участі. Схований в тюремну камеру, з ґратами перед обличчям, коли ми бачимо його на весь екран, він контролює кожен поворот, кожну дію картини, що відбувається. Така пастка для «слідчих», які є не тільки детективами з екрана, а й кожним з нас, глядачів, розставлена ще до того, як всі почнуть про неї здогадуватись. Маніяк як персонаж утвореної ним гри, в яку ми залучені без нашої волі, немов ще одна жертва, проявляє в ній своє найпалкіше, хворе бажання: «засвідчити» себе таким, яким він є справді, на піку психічного розладу, але лиш тоді, коли грається роль. Можна сказати, що це певний вид влади, її найжорстокіший прояв, той самий легендарний погляд Ентоні Гопкінса. Його слова кажуть одне, але погляд немов кричить на весь голос: «Ти дивишся, але не бачиш».

Володар бурі / The Hurt Locker (2008)

реж: Кетрін Бігелоу

Зазвичай військове кіно розглядає проблему війни в аспекті масштабу, практично епічного — масштабу подвигу та можливості подолати людське. «Володар бурі» дотримується такого погляду в зовсім іншому ракурсі: центральним у фільмі є повсякденність сапера. Більш точну ситуацію, де кіно говорить про війну, важко уявити, бо міна — вкрай влучний образ проблеми. Сутність міни, вибухового пристрою — в очікуванні, непомітному та прихованому, аби відняти чиєсь життя. Так війна видається свого роду мінним полем, де кожен крок, кожен рух може виявитись останнім. Напроти, розмінування, техніка цієї справи, дає змогу зустрітись з головним — останнім моментом, коли бомба перестає нести загрозу, а отже і власну суть. Цей момент — пік напруги, межа війни, на яких себе знаходить людина. 

«Володар бурі» — про неможливість здати назад, про неможливість повернення. На війні є лише рух вперед, уже навіть не усвідомлений, цей рух вперед по «мінному полю», де кожна небезпека є лише нагодою продовжувати розпочате. Таке кіно — не стільки епос, скільки мовчазна буденність, що сходиться в точку на зосередженому обличчі Джеремі Ренера в секунді від чергового вибуху.

В оригіналі фільм має назву “The Hurt Locker”. Дослівно — це «ящик болю», і саме в нього головний герой ховає все, що пов'язано з його реальним життям, життям «поза» війни. Там, де панує мир, «останніх» моментів немає. Реальне життя — лише речі на зберіганні, пам'ять про те, що було реальним колись, поки ти не потрапив у військову пустелю. В те «реальне» герою вже не повернутись, бо тепер є щось страшніше за міни: коли кожен крок по життю тепер обумовлений не ризиком випадкового вибору жити чи померти в конкретний момент, а більш лячною визначеністю, коли ти вже звик жити без неї. «Жити», в такому випадку, — це і є те саме «бути», тобто існувати по-справжньому. Відчувати це «бути» у кожен конкретний момент, обираючи черговий провід у вибуховому пристрої, поки не відріжеш останній. 

Це прекрасно зображено у звичайній, на перший погляд, сцені: головний герой, повернувшись додому, в Америку, йде у супермаркет і губиться в ступорі. Причавлений мирним життям, тією кількістю товарів на полицях магазину, він не знає, який обрати. І вирішує знов повернутись — туди, звідки вже не повернеться.