Довгоніг / Longlegs

реж: Осгуд Перкінс

Опустимо питання, де ж ті «довгі ноги» героя Ніколаса Кейджа, особливо якщо погратися в детектива, який шукає у справах звідки «ростуть ноги». У найкращому на цей момент горорі Оза Перкінса цьому не приділяється жодної уваги: режисера цікавлять саме «сліди», а не заздалегідь підготовлені відповіді. Слідчий у виконанні Майкі Монро справді «слідує» за маніяком – але не як шукач, а як уважний спостерігач за тим, що залишив по собі загублений у безбарвних містах «ляльковик», позбавляючи логіки кожен свій злочин.

У «Довгонозі» ця ідея стає не лейтмотивом, а спробою розібратися з проблемою фіксації та встановлення істини: у цьому, власне, і полягає така кінематографічна робота детектива — за кадрами минулої події збирати й монтувати те, що сталося насправді. Пам’ять більш насичена, ніж безлике теперішнє — слідчий крадеться нею, як по стертій стежці. Але що, якщо він сам загубив кадри свого минулого, а відсутній кадр із нього й буде підказкою, де шукати «Довгонога»? Ця дивовижна інтуїція Перкінса й приводить нас до довгоочікуваного кадру: на ньому Ніколас Кейдж нарешті справді став схожим на Мериліна Менсона. Супроводжується це, звісно ж, склейкою. Проблиском свідомості, яка, як завжди, запізнилася.

Ля Палісіада

реж: Філіп Сотниченко

Філіп Сотниченко створив фільм, який на кількох рівнях опрацьовує проблему розподілу «внутрішнє/зовнішнє», постійно ускладнюючи процес розмежування того, на якому рівні глядач перебуває в кожен конкретний момент перегляду. Така мерехтлива структура проявляється в кількох регістрах (успіх її реалізації на різних рівнях різний) — від відношення між наративом і послідовністю розгортання сцен, через роботу камери, де камера-суб’єкт переходить у регістр камери-об’єкта, водночас фіксуючи саму себе на іншому рівні, і до назви, яка вписується в тіло фільму окремою розлогою сценою. Ця сцена, як і назва фільму, є слідом тієї зустрічі, що відбувалася поза фільмом із режисером — слідом, який стає серцем художнього твору.

А чому слово "Ля Палісіада" одночасно і є, і відсутнє, та де тут місце зустрічі з фільмом, можна прочитати в нашому окремому тексті.

Пастка / The Trap

реж: М. Найт Шʼямалан

Трюффо писав, що фільми Хічкока — це суцільний «особливий» момент, маючи на увазі особливе як кульмінацію, пік напруження. Ш'ямалану вдалося створити видовище, дотримуючись саме цього правила: у нього напруження вже не атракціон, не доза адреналіну для глядача, а його пряме залучення у фільм, що і є основною задачею кіно, іншими словами, впіймати його у свою «пастку».

Власне, цією задачею Ш'ямалан займається з часів «Шостого почуття», але нарешті у нього вийшло те саме кіно «без дір і плям». Це не «низька» розвага, як може здатися, адже знову є група захоплення, яка ловить маніяка, сюжетні повороти в стилі «ах, він втік!» і розтягнуті до краю сцени того, чи пройде герой Джоша Харнета, що нарешті повернувся у хороше кіно, через охорону, переодягнувшись. І річ у тім, що справжнє видовище — це те, чого ми якраз не побачимо. Тому оглушливий концерт, на який зійшлися тисячі глядачів, всього лише прикриття. Хто вбивця, ми знаємо з самого початку, але чи в «пастці» саме він, а не ми, питання відкрите.

Види доброти / Kinds of Kindness

реж: Йоргос Лантімос

На перший погляд простий за своєю структурою і менш надмірний, у порівнянні з попередньою роботою, у своїй кіномові, фільм Лантімоса тримає глядачів і критиків у невизначеності (як і має бути) щодо власного жесту. Відчуваючи радикальність зображуваного, стрічка здобуває статус «саркастичного вислову». Проте, якщо підійти строго, варто поставити питання: чи дійсно Лантімос «висміює людство, не здатне на добрі вчинки»? Враховуючи показане, скоріше можна дійти висновку, що режисер своєю роботою ставить глибше питання: як ми можемо переосмислити доброту, виходячи за межі повсякденної наївності, крізь призму складності, протиріч і історичних нашарувань. Доброта, як натякає Лантімос, може бути водночас злою і неприємною. Вона часто передбачає жертовність — радикальну відкритість до іншого.

Подробніше про цей фільм, і що ж відбувається "довколо доброти" у Лантімоса, дивіться в нашому окремому матеріалі.

Манкімен / Monkeyman

реж: Дев Патель

Якщо сьогодні одним із найкращих фільмів року вважати бойовик, то це буде “індійське кіно”, де головний герой постійно зазнає поразки. На ньому маска мавпи, його звуть Хлопець, він кудись біжить, комусь мстить, винен грошей. У режисерському дебюті актора Дева Пателя, якого багато хто знає як «Мільйонера з нетрів» і «Зеленого лицаря», все склалося саме так, як буває в дебюті: динамічний надрив, надмірна яскравість, особиста справа та любов до творчості. 

Автор-початківець немов ображена несправедливим світом дитина, що намагається зламати все і вся, боєць з нетрів, і «Манкімен» повністю занурюється в цю боротьбу. Це кіно – не спроба повторити «Джона Віка» (якому за якістю цей фільм не поступається зовсім, наприклад, у хореографії боїв, чому і був названий Netflix “Джон Вік у Мумбаї”), це спроба, в прямому сенсі, побитися. З індустрією, зі стереотипом, з усталеним, з самим собою. Тому дикі бої з індійською мафією під світлом клубних софітів — не рефрен, а чиста удача творця. Справжні роботи саме й виходять тоді, коли доводиться знімати на iPhone та GoPro, ламати руки під час фільмування і чекати закінчення пандемії.

Врешті-решт, коли ще випаде нагода дивитися фільм по-індійськи без збентеженої посмішки?

Лазня диявола / Des Teufels Bad / The Devil's Bath

реж: Северін Фіала, Вероніка Франц

Фільм, реконструюючи вже доволі близьку історичну епоху, з одного боку, підкреслює розрив між актуальною урбанізованою сучасністю та антропологічним суспільством географічно віддаленого регіону. З іншого боку, він зв’язує ці два світи через спільну проблему, підсилену актуальним дискурсом. У певному сенсі, ідею фільму можна звести до мему «бути собою/вписатися у суспільство». Схильне в інтонації до полюсу «бути собою», режисерське дуо демонструє хіазм: з одного боку — жорстокість, обсценність і закритість суспільства, а з іншого — необхідність вписування в нього. Інакше — катастрофічні наслідки. Меланхолія, підкріплена ворожістю групи, до якої головна героїня була вписана через шлюбний контракт, охоплює Агнес, повертає її додому і тим самим «викидає» за межі суспільності, ведучи до смерті. Парадоксально, це «викидання» об’єднує суспільство буквально: кров страченої дівчини розливається по чашах, із яких п’ють учасники канібалістичного пиру. Лазня диявола не лякає, як горор, а радше демонструє межі та можливості функціонування «людського».

Конклав / Conclave

реж: Едвард Бергер

Конклав — збори для вибору начальника (того, хто захищатиме принцип і скоординує його здійснення). 

Sede vacante — період, коли Римсько-католицька церква, позбавлена свого начальника, втрачає ієрархічність; на обмеженому й ізольованому (аби ніхто не бачив) майданчику Церква з вертикальної структури перетворюється на інтенсивне місце, засноване на горизонтальній і свавільній взаємодії. Відсутність звичної зацикленості на тому, хто втілює принцип, ставить питання щодо самого принципу і його проявів. Ця дискусія (нехай і не цілком усвідомлено) і є конклавом. Декан колегії намагається керувати перебігом виборів. Як це можливо?

По-перше, він щиро захищає принцип (він гарний в.о.). По-друге, він разом із союзниками просіває зло (те, що завадить здійсненню принципу) через дедалі дрібніше сито. Серед критеріїв зла — агресивне упередження (Тедеско), інтриганство (Трембле), пристосуванство або несамостійність (зневірений Белліні). 

Сюрприз обраного кандидата (справді Невинного — Innocentius) пропускало будь-яке сито щирих спроб керувати виборами. Він залишився поза увагою будь-кого з учасників. 

Так головний герой знаходить невідповідність (те, проти чого він боровся) уже поміщеною в систему (і без видимих ризиків для неї). Так провидіння (необхідне) втілюється через випадок.

Дюна: Частина друга / Dune: Part Two

реж: Дені Вільнев

Продовженню одного з наймасштабніших проєктів останніх років хочеться пробачити і деякі сценарні огріхи, і, місцями, прослизаючий драматургічний примітивізм: друга «Дюна» стала одним із найбільш вражаючих фільмів року, якщо слово «враження» розуміти як вкарбований, глибокий слід у нашій свідомості та сприйнятті.

Фільм Вільнева — монументальна, помпезна, велика робота, схожа на тих фантастичних монстрів середини XX століття, як-от «Зоряні війни»: справжній, автентичний епос, сага уяви про унікальний, повністю сформований у собі світ, що наближається до свого остаточного руйнування.

Це не лише тріумф кіно як індустрії, але й літературно витримана трагедія про проблему природи влади: коли вона стає відносинами, заснованими не на збігу свободи й необхідності, а на торжестві однієї зі сторін цього протиставлення. Тоді влада, у своїй нерозрізненності серед її шанувальників і носіїв, перетворюється на тотальну, буквально — сліпу віру, що веде до катастрофи.

Серіали

Записи паскуди / The Creep Tapes

реж: Патрік Брайс

Марк Дюпласс і Патрік Брайс не просто відродили свою франшизу «Паскуда», але й довершили концепцію істинної природи маніяка-психопата, знайдену в перших фільмах, найзмістовнішим за своїм значенням твором. Серіал-антологія «Записи Паскуди» глибоко розкриває справжню сутність розладу серійного вбивці, яка криється в одержимому потязі до самосвідчення власної хвороби за допомогою відеощоденника. Чи то для того, щоб упоратися з нею, «зняти» її, чи то для того, щоб повністю в ній розчинитися. Тим самим пишучи власну історію.

Кожна жертва, що потрапляє в рамки «гри» харизматичного та абсолютно божевільного персонажа Дюпласса, стає частиною серійного «твору смерті» від прихованого творця нескінченно триваючих «found footage», де позначення «знайдені» – не випадковість, а необхідна форма задуму. Плівок у «паскуди» накопичився цілий домашній архів, а нас, як глядачів, нарешті запрошують захопитися цією завершеною роботою. Щоб також засвідчити, як страшно та смішно, водночас тонко й трепетно, маніяк-кінолюбитель розбирається в мистецтві знімати (у прямому сенсі) кіно як гру без запрошення, де він — буквально головний герой, хоча ролей грає безліч.

Прокляття / The Curse

реж: Натан Філдер, Девід Зеллнер, Натан Зеллнер

Новий проєкт від A24 можна було б назвати одним із вдалих формулювань глядацького досвіду — ти дивишся на те, як я дивлюсь на тебе, поки ти дивишся на мене.

Сторонній погляд камери Бенні Сефді, хоча він і не зазначається серед режисерів, а лише грає останнього (ще один трюк — знімає ж він, але чи насправді?), тепер не просто кінематографічний прийом, а сама суть того, що відбувається.

Нейтон Філдер, що вийшов зі світу реаліті-шоу, граючи, у принципі, себе самого, водночас режисує “Прокляття”, і саме тому кожна дія його персонажа збиває з пантелику — це ми дивимось, чи його друг-режисер; це наш погляд, погляд іншого на нас чи знову оператори-журналісти намагаються видати вигадку за реальність, безсоромно підглядаючи за всіма нами?

В центрі "Прокляття" — зйомки реаліті-шоу «Філантропи», але в історії «не-реаліті» фільму. Ми розглядаєм це пиловим, неохайним і позбавленим композиції поглядом чи то сусіда, чи то перехожого, так серіал розвиває саму ідею «відео» цікавим шляхом: вуаєризм спостерігача, «погляд по сусідству», точніше за все можна простежити саме у ТВ-передачах, тоді як наш власний досвід перегляду кіно цьому повністю відповідає (чого варта ціла сцена сварки героїв, що спостерігається через замилене вічко дверей навпроти). 

Вибивання землі з-під ніг відбувається вже у першій сцені й будь-яка основа під нами пливе в нікуди, посилюючись, як і ембієнт фон з відлунням вейпорвейву — прекрасний звук кошмару, що наближається. Спираючись на випробування кордонів документального та художнього, конфлікти моралі та етики в стосунках з ближнім, «Прокляття» претендує на те, щоб стати однією з найсильніших робіт цього року, у якій кіно не лише про «те», щоб зняти, але і про те, як «це», що знімається, можливо.

Шуґар / Sugar

реж: Фернанду Мейрелліш

Серіали часто люблять саме за сюжет, драматична напруга в них посилюється постійною переривчастою багатосерійністю, але «Шуґар» в цьому аспекті зовсім нецікавий: Колін Фаррелл, хоч і детектив, але 8 серій просто їздить на машині по місту. Згадує (багато) великі фільми, втомленим голосом смакує улюблені сцени, володіє надприродними здібностями. І це чудово.

У Фернанду Мейрелліша ("Місто Бога") вийшов серіал, в якому хочеться залишатися. Або хоча б побути поруч трохи довше. Пропливаюче, розмите нічним серпанком у склі заднього виду місто, як із «Таксиста», течія кольору по розчарованому, але закоханому обличчю водія, як із «Драйва», милі у своїй безглуздості роздуми про природу потоку натовпу — «Шуґар» не може не сподобатися тим, хто цінує затишок зображення, що запрошує побути разом. Цьому не завадить не дурнувата до усмішки розв'язка, не абсурдний хід розслідування зниклої: Колін Фаррелл продовжує їздити містом, і все. А коли він за кермом, хочеться бути пасажиром якомога довше.