Ромера часто маркують «моралістом». У одному з інтервʼю він реагує на чергову характеристику тлумаченням самого поняття moraliste у французькому дискурсі: «<…> moraliste — каже Ромер — це той, хто зацікавлений у дескрипції того, що відбувається всередині людини.» (інтервʼю 1971 р.). Мораліст займається описом чийогось самоспостереження, тобто — у випадку оповідача — описом процесу інтроспекції персонажа.

Не дивно, що у порталі Ромерівських кадрів, мерехтять обкладинки Русо, рядки Лафонтена, лунають імена Канта та Платона, а Паскаль задає тон багатьом модуляціям Ромерівських фільмів (найвиразніше, звісно, в «Моя ніч у Мод» (1969)). Напрям Ромерівських етичних розвідок співмірний спробам деяких з цих авторів теоретично приборкати багатоманітність та суперечливість, якими відзначена природа людини, а відповідно — її діянь. Тон мораліста, що дошукується делікатних розгалужень тих дилем, що виникають в людських стосунках неначе відгук на вияви особистісних бажань, пристрастей, прагнень тощо. Однак такий moraliste як Ромер не зацікавлений у зведенні проблем до якогось загальника моралізаторських суджень. Він абстрагується від заздалегідь заготовлених відповідей, натомість зазирає до ситуації розгорненої в сюжеті, щоб спонукати героїв поставити питання про те, якими були б  правильні рішення в заданих умовах. Розважування про вірність своїх дій – це той інтелектуальний обладунок, яким споряджає своїх героїв Ромер.

Мораль, як спосіб поглянути на життєву ситуацію, має поверхові точки перетину з мораллю, як певною кодифікованою в культурі теорією, що повинна регламентувати праксис, або будь-яким чином регулювати поведінку за допомогою норм. Ромер задає відмінність між строгою нормативністю етики та моральністю, на бік останньої він і пристає.

Його герої міркують про свої рішення іноді успішно, іноді ні, проте, щоразу достеменно щодо своїх бажань й покликів. Буває, їхні на позір невимушені рефлексування, резонують ідеям, які, здавалося, народилися десь посеред залежнів книжкової мудрості. Але Ромер самобутньо розкриває природу «прописної істини» (що у парадигмі французької красної словесності часто виражена в лаконічній формі сентенції) — він виявляє її органічність самому життю. Тим самим, — дозволимо собі таке доволі тривіальне порівняння, — Ромер оживляє той дух істин, що давно почав сприйматися за змертвілу букву. Актуалізуючи думки класиків (таких, наприклад, як згаданий Паскаль, Кляйст чи улюблений Ромером Бальзак), він доводить елементарну тезу: чуйні філософи та літератори робили влучні й достовірні зауваги щодо перебігу закономірностей у світі. І саме у такому світі проголошених і прихованих закономірностей блукають герої Ромера.

Рухаючись навмання, ніби на дотик, вони дійсно почасти натрапляють у своїх найсміливіших думках на максими, що вже були виказані подекуди кілька століть тому (наприклад, «Зимова казка» (1992)). У інших випадках з інтересом кружляють довкола замудрих пасажів, адже не віднаходять в собі вдосталь досвіду, снаги чи вміння, щоб збагнути їхні смисли. Проте, закодоване в тих чи інших максимах (згаданих у діалогах, чи заданих у вигляді епіграфів), незмінно розшифровується альтернативним чином — у просторі самого кадру, в режисерській подачі історії. Виходить, що самі герої не завжди опиняються в стані прозріння чи впокоєння своїх душевних борінь, проте глядачі, завдяки тому, що Ромер поміщує їх щодо історії у певному визначеному куті зору (в плані та кадрі, які схоплює камера), після перегляду можуть виявити, що стрічка по собі залишила потребу моральнісного аналізу всіх тих рішень на які зважувались герої фільму. Інтроспекція героїв потребує інтроспекції глядача. Так реалізується режисерська сугестія Ромера. Він конструює логічно завершену історію, що, втім, зоставляє по собі відкритість. Кінець його фільмів завжди залишає відчуття спонтанності. Відчувається, що до нього призвели дуже живі, підбурені множиною факторів, рішення героїв, чия мотивація не є прозорою в найзагальнішому розумінні. Це Він, підступаючись до складної фактури людської поведінки, прагне вирізнити в ній не стільки мотиви, скільки процеси розважування й самої дії. Він кристалізує обставини, вагання та припущення, але не прописує поведінку героїв згідно з моделлю «причина-наслідок». Недаремно його манеру режисури називають онтологічною, адже для його кіно питома невимушена правдоподібність.

Ця онтологічність помітна вже на рівні зйомки. Ромер схильний розміщати кут зору глядача, — завдяки регуляції положення камери, — так, що той неначе перебуває поряд із героями, як дійсний учасник (майже повна відсутність великих планів обличчя, максимум — погруддя). Положення глядача скориговане намірами Ромера — наше зорове сприйняття ідентифікується з простором кадру. Десь Ромер садить нас за стіл разом із героями, десь навпаки, неначе візіонерів, просить розміститись на дивані й засвідчити сцени уривчастої розмови, яка відбувається між персонажами.

Зауважимо, що моральнісне, як і етичне, узагалі апелює до точки зору третього, який стає такою собі інстанцією «морального судження», обʼєктивності. Можна було б згадати психоаналітичні теорії, утім ми й без того маємо певне керівництво в цьому питанні — саму режисуру Ромера, де невідомим для персонажів третім постає наша власна свідомість.

Для нашого тлумачення кіномови Ромера важливо вловити різницю між спостерігачем і свідком, чия роль нам накидається за посередництва кінокамери. Свідок вирізнений як той, хто залучений та певним чином закріплений за ситуацією, яку він фіксує. Подібне припущення про форматування глядача у ролі свідка, безсумнівно, корелює з тезою Жиля Дельоза в якій він зазначає: Ромер перетворює камеру в «формальну етичну свідомість». Процес інтроспекції, який згідно з заувагою самого Ромера, питомий його героям, розповсюджується також і на нас — свідків історії. Завдяки скеруванню автора, напрям наших думок з приводу картини провадиться в моралістичному річищі. Тобто, той кут зору, який навʼязує для нас Ромер як автор — це кут зору свідка, він задається кадром. Ми є тим третім, перед ким історією своїх діянь витримують етичний іспит герої фільмів Ромера.