У «Солодкому житті» Фелліні вдосконалив та дослідив можливості еліптичного створення образів, для чого міжепізодичні стрибки було наділено оповідною вагомістю. Проте упродовж всієї стрічки ми немов спостерігаємо за історією з певної точки, з сторони певного мета-статичного погляду автора. Так, незалежно щодо перепадів і стрибків кадрів, Фелліні зберігає смислову цілісність кіновисловлювання.

Фелліні привів життя Риму в кінотеатри. Благословенний і виснажений Рим зображений у «Солодкому житті» місциною, в якій перетасовуються контраверзи. Фелліні виводить певну когорту люду, що обертає навспак звичні правила буденності та встановлює нові, за якими ночі інтенсивніші за дні. Того люду, що перевертає процес проявлення плівки, на якій фіксується його життя, бо прагне, щоб устрій доби вимірювався не самим знімком, а його негативом; прагне, аби ніч слугувало орієнтиром дня. Фелліні допомагає нам зазирнути у плин життя, яке чатує на сутінки, де день — незначуща переправа до вечора, час для буквального сну. Адже сни наяву — привілей ночі. Однак не покидає враження неначе Фелліні в цій стрічці спромагається через обрану величину життя світського — апроксимувати визначення життя як такого.

Епізодична будова стрічки дозволяє оповідати про персонажів без потреби вводити протяжну оповідну лінію: кожен персонаж (навіть Марчелло) — немов мимовільна згадка в єдиній площині кінокартини. Не випадково Фелліні часто звертається до образу спільного танцю, хороводу – ця особливість простежується і на рівні структури: один епізод через дотик-склейку переходить в інший, інтервали ніби анулюються; усе нове, яке щойно розкривається в нарації, вміщує уже знайоме лише на тлі, з якого воно постійно може актуалізуватися. Так у фіналі, наприклад, зʼявляється ангелоподібна (за словами самого Марчелло) офіціантка — немов спогад, що спливає посеред плину свідомості. Так само крізь одну точку (як через площину свідомості), що лежить на шляху макабричного танцю, може повторно пронестися незліченна кількість кроків. Тут спрацьовує прийом мета-статичного погляду, прийом, який вслід за Дельозом хочеться віднести до явища камери-свідомості, що задає напругу між безпосередньо історією та її режисерською візією.

Можливо найсимволічнішим персонажем фільму є офіціантка, чий характер простиставлений вибагливим до афектів бувальцям світської спільноти. Ще точніше: ті дві взаємодії, що відбулися між Марчелло і нею. Особливо загадкова «фінальна», де вона безрезультатно посилає звістку для Марчелло з іншого боку затоки. Принципово важливим є не так недосяжність звістки, а безпорадність Марчелло в потугах інтерпретації жестів, які її траслюють. Неважливо, як ми розшифруємо послання з іншого боку, ба більше — не важить чи взагалі його вийшло б розшифрувати, адже проблематизується сама нечуйність Марчелло до виражальних засобів, що актуальні в дійсності «по той бік» світського, «солодкого» життя. Йому залишається бодай найменше — спостерігати за відкритою усмішкою в ореолі якої колихаються непіддавані дешифруванню знаки. Зміст і мова послання берегової візаві — незбагненні. Тільки щось осяйне віє з іншого боку, турботливе неначе заклик до пробудження, проте летке мовби саме сновидіння. І справді: світає, для світського бувальця — час засинати. Тісно примружити очі від фотографічного спалаху світанку, а відкрити їх — у негативі дня, посеред засвіченої софітами опівночі.

Епілог стрічки пропонує не звичайний фінал, де лишень відтворювалася б ситуація «неуспішної комунікації» Марчелло й офіціантки, а фінал, наділений безмежно відкритою перспективою, що задається вищезгаданою ситуацією. Першочергово для глядачів такий фінал ставить під сумнів доцільність самої гадки, ніби кінець може настати. Фінал, який у своїй глибині неминуче зустрічається з початком. Але парадоксально: спогад про початок — настирливо змушує задуматись і про кінець. Про якийсь інший кінець, аніж просто кінець фільму.