Переживання:тривога

Руслан Кривенко

Слід, залишений першою, передчасною зустріччю з роботами Лінча, як це зазвичай буває, реактуалізується пізніше. Дитяче сприйняття схопило «щось» на телеекрані й відклало про запас. Образи: зализана зачіска, американські підлітки, шериф, танцюючий карлик, червоне; імена: Даєн, Купер, Лора Палмер; і, мабуть, найголовніше — музика — дістаються з пам’яті десь через десятиріччя, коли Твін Пікс, у нарізаному вигляді, починає циркулювати в соціальних мережах. Входження в саму творчість відбувається через іншу роботу — Голова-гумка. Під час перегляду виникає думка, як після «Перетворення»: що взагалі відбувається, як це можливо? Потім ідуть інші роботи у довільній послідовності. Десь між ними — випадкова зустріч з експозицією живопису Лінча у Любляні.

Лінч часто зазначав, що любить розповідати історії. Його фільми насправді наративні, але ця наративність специфічна. Він проводить операцію, подібну до тієї, що демонструє Антоніоні у Фотозбільшенні: якщо занадто вдивлятися у щось, то в цьому акті можуть повстати химери. У траві знайдеться відрізане вухо, за ідилією маленького містечка — шокуюча істина, а за зображеним на кіноплівці — паранояльна прірва. На відміну від Антоніоні, що показує глядачам фотошум, розмитість якого породжує непевність у побаченому, Лінч демонструє химерне різким і деталізованим. Але навіть утворюючи зв’язну історію, ґрунту під ногами ця сфокусованість глядачам не додає. Чи, принаймні, не має додавати.

Лінч постійно робить подвійний рух: створюючи конкретні образи, він затирає будь-який їхній фіксований смисл. Його стратегія полягає у тому, щоб не давати пояснень, відмовлятися коментувати свої роботи — один з можливих ходів для режисера, котрий не хоче зводити своє кіно до обмеженого пояснювального дискурсу, відповідаючи на запитання «Хто вбив Лору Палмер?». Кінороботи Лінча утворюють надскладну систему, що реалізується в кількох регістрах одночасно. Ідея в його фільмах завжди динамічна, утворена сходженнями та розходженнями між цими регістрами, у розщепленнях між баченим і артикульованим, у нашаруваннях музики (Лінч — чудовий музикант) і образів, у роботі гумору, у зчепленні радикально унікального та кліше.

Лінч, який є улюбленим об’єктом психоаналітичних трактувань, часто доволі поверхневих, і котрі він зазвичай відхиляє, усе ж зачеплений психоаналітичною проблематикою. В інтерв’ю, говорячи про цензуру і репресію, він зазначає: people still have strange desires that are not fitting in with today’s life. У своїх фільмах він надає місце і форму для цих дивних бажань, репрезентуючи їх у власній кіномові, і це представлення, подібно до того, як це відбувається у сновидінні, має химерний вигляд.

Можливо, саме робота з цим «близьким, але не-вписаним» у повсякденне життя і робить кіно Лінча таким привабливим й відкритим для інтерпретації. Але це може бути небезпечним. Тому у зіткненні з його творами глядач має дві стратегії обходження з досвідом. Перша — надати «завершене» визначення (і, можливо, пояснення) побаченому, щоб воно перестало турбувати й перетворилося на звичайний культурний продукт, який приносить втіху. Друга — знаходити з кожним новим переглядом усе нові й нові шари у палімпсесті його кінематографічних образів і продовжувати відкладати про запас ту тривогу, викликану найпершим переглядом, коли глядач губиться в тому, що бачить.

Переживання:перехід

Андрій Морозов

Якщо, наприклад, регулярно переглядати «Шосе в нікуди» в різні роки, раз за разом виникає особлива ситуація: ти дізнаєшся (або розпізнаєш) все нове і нове, залежно від того, що з тобою відбувається в реальності або навіть у конкретний момент часу перед переглядом. Здається, що цей фільм бездонний, безмежний, що якоїсь завершеності у стосунках з ним досягти неможливо. Складно зрозуміти, як цей фільм досягає того, що постійно, начебто сам собою, наповнюється раніше не виявленими ідеями та змістами. Але без мене, як глядача, цих змістів не було б? Саме з цим можна спробувати розібратися.

Таке відчуття типове не тільки для «Шосе», але й для інших фільмів Лінча: у його роботах не тільки складно виявити конкретне авторське висловлювання, але й навіть неможливо локалізувати той чи інший образ. Це ускладнює для нас сприйняття таких базових понять, які дозволяють взагалі існувати образу, як час, тривалість, простір і розташування того чи іншого об’єкта сприйняття на екрані. Це якраз те, що відрізняє його роботи від інших авторів: він не займається виробництвом «висловлювань», він суто створює умови. Умови для чого?

Кіно — це не щось окреме, вид мистецтва, що потребує розгляду з такої позиції. Кіно, особливо у Лінча, — пряме продовження свідомості, в ньому по-іншому проявляються проблеми, пов’язані з ним. Можна сказати, що таке кіно, в певному сенсі, є відображенням свідомості для самої себе. У ньому свідомість не може просто впізнавати себе, покладаючись на факти, які повідомляють про її властивості чи специфіку. І Лінч не покладається на це, точніше, він прямо уникає цього, використовуючи подібний підхід лише для того, щоб приховати, а не показати. Його хвилюють саме умови для того, щоб свідомість могла виявляти себе в потоці його роботи. Так, у нашому досвіді кіноперегляду його робіт свідомість дійсно може прийти до себе, хоча очевидним висновком буде інший: після перегляду ми спантеличені та збентежені. І в цьому й полягає головний напрямок його роботи.

Часто кіно Лінча стає жертвою будь-яких, абсолютно полярних інтерпретацій. Однак Девід йде на це навмисно: не дає чітких, розпізнаваних знаків, символів, ходів. Він ніколи не дає відповідей. Він, його кіномова, лише ставить запитання. Його кіно — це єдине питання. Що таке запитання? Створення умов для розмови. Для руху, для «розгляду». Коли ми ставимо запитання, ми порушуємо абсолютну тишу, тишу між нами та світом, між нами та предметом розгляду, з яким ми ще не зустрілися, і ця зустріч лише наближається. І ось ця «тиша», це «кінематографічне ніщо», коли свідомість ще не прокинулася, не звернула увагу на себе в цьому потоці, це ситуація «до запитання». Але з «до запитання» ми повинні перейти до самого запитання, і цей перехід відбувається з нами саме в його роботах. Це виражено в кіномові Лінча, це виникає перед нами, подібно до того, як з’являється той хайвей з «Шосе в нікуди». Запитання — це і є формування умов.

Інтерпретувати кіно Лінча — марна трата часу, воно створене не для цього. Його фільми дозволяють опинитися в ситуації переходу. Тому там є спротив: наш, до того, що відбувається на екрані; часу, власного викривлення; героїв, до того світу, в якому вони опинилися. Перехід — це стан між. Коли щось ще не закінчилося, але інше — не встигло початися. Це формула світу в його роботах, на якій він виникає і будується. Ситуація між — нами та фільмом, героєм та історією, часом і простором, образом і сприйняттям. Можна сказати, що більшість його жестів, прийомів — це підготовка нас, як глядачів, до цього. І ось ми в його роботі, але весь час трохи збоку: його кіно — це чистий перехід, зафіксований у двох годинах часу або більше. Тому в ньому для нас весь час виникають раніше не помічені деталі: ситуація переходу настільки обширна, що являє собою не закінчені конкретні змісти, а зміст взагалі. Ми постійно приймаємо участь в його розробці, а не розшифровуємо вже вкладене автором.

Кіно — тотально відкрите, тому воно захоплює нас і заволодіває. Ця відкритість, як готовність ставити запитання та віддатися тому, до чого воно адресоване, є ситуацією певного очікування. Перегляд, у такому випадку, стане відкриттям двостороннього каналу. Можливо, аналогія з «каналами» в медіасередовищі і телебаченні тут буде лише мовним збігом, але від того не менш дивовижним: один з найяскравіших періодів творчості Лінча розпочався саме після того, як він створив «Твін Пікс». Цю багатосерійну перезбірку «каналу» як джерела кінематографії. Телебачення, після цієї роботи, вже не могло залишитись таким, яким було.

Що таке «канал» в загальному сенсі? Канал дозволяє течії текти. Течія часто і можлива лише тому, що люди утворюють канали. Канали — це переходи. Розтягнуті переходи, у яких немає ні початку, ні кінця. Ми «відкриваємо» канали, дозволяючи бути можливим тому зв’язку, що ніде не завершується і не починається. І знаходячись у такому «каналі», ми нікуди не перейдемо. Це ще одна знахідка в задумах Лінча. Це не знаходження в шляху, це не «шосе», що веде з однієї точки в іншу, воно справді «в нікуди». Вся суть у тому, щоб ця дорога просто виникла. І ми по ній рухаємося, але самі не знаємо, куди. Це і є його кінематограф. Для нас, із темряви, всієї цієї темряви ночі, виникає тільки розмітка. Саме напрямок. Це справді зводить з розуму, це може нагадувати маячню і безумство. Це шлях одержимості. Але тільки на ньому ми й можемо звернути увагу на себе. Створити ще один перехід, в іншому напрямку.

Це збігається і з тим, як працює більшість його кіноприйомів: він обманює, приховує, видає бажане за дійсне і навпаки. Завдяки цьому ми завжди в очікуванні, тривозі початку. Чіпляємося за причинно-наслідкові ланцюги, уривки зв’язків подій, наче вони приведуть нас до чогось. Але вони не можуть ні до чого привести. Від того фільми Лінча ще й захоплюють, якими б заплутаними вони не здавались на перший погляд. Основне, сама суть, завжди від нас прихована, до неї варто лише пробиратися. Напасти, «освоїти» Лінча — не вийде.

Навіть зараз, у цьому тексті, все начебто поруч, але не там, де повинно. Близько, а від того неможливо далеко — і в цьому весь Лінч. Він знову знайде спосіб ще раз тебе «поплескати по плечу», і залишиться на майбутнє, про яке ми звикли думати як про те, що має настати. Але воно, само собою, не настане: як і вихід, розв’язка, кінець і епілог. Його фільми не починаються, і не закінчуються, він лише дає нам бути глядачами по-справжньому.

Переживання:видіння

Ольга Поліщук Увійти в світ Лінча — це добровільно зважитися втонути в безодні, де щомиті стискає передчуття асфіксичного жаху. Жах затаєний у кожному явищі гротескно-принадного світу Лінча. Одне видіння тане і з нього проступає інше. Щоб схопити таку континуальність видінь, Лінч чергує епізоди завдяки монтажному переходу з напливом: один епізод розчинається, а з нього проступає наступний; іноді камера левітує, іноді підглядає. Сомнамбулізм, мріяння, жадання не допускають розривів — усе повинне переходити одне в одне, навіть у зміні.

Дивовижна майстерність — інкорпорувати монтаж у фабулу, аби виявити закономірності виставленої напоказ оповіді. Сцена за сценою заманює віддатися тягучій, еластичній оптиці, лінза якої блукає плавними переливами фантазмів. Слід прилаштуватися до цього оптичного диво-апарту, до цієї кіно-візії, як усе єство охоплює одне-єдине навіювання, така собі навʼязлива підозра до реальності: може те, що ми вважаємо реальністю — це лишень полотно вигадки, що тчеться за неписаними законами, збагненними тільки спонтанній інтуїції?

Поринати в світ Лінча — це робити крок у хлань, падіння в якій буде більше схоже на повисання, адже невідомо чи настигнемо ми дно або кінець. Генералізуючи враження мимовільно напрошується риторичне припущення: може одним із нескінченного розсипу питань, що виказує Лінч, є питання про те, чи долетимо ми бодай колись до кінця видінь?