«Yi Yi» оповідає про наслідування поколінь, тонкощі міжлюдських стосунків в родині й колективі, напругу між буденними викликами епохи та понадчасовими потребами особистості. У фокусі режисерських розвідок Янга і раніше були варіації на тему співжиття індивідів, зокрема в звʼязку з їхньою інтегрованістю в загальний контекст історії, в сувʼязь роду, в свої особисті вболівання та амбіції (Тайбейська історія (1984), Яскравий літній день (1991). Проте саме в «Yi Yi» Янг ледве не з математичною (можливо, це інспіровано музикою?) стрійністю форматує ці теми, видаючи в собі справжнього віртуоза форм, який здатен в симбіозах маленьких драм повсякдення виявити масив епічного струму існування. Завдяки методиці обходження з оповіддю й кадром, йому вдається спонтанно витворити на екрані таку собі загальну теорію суспільної структури й комунікацій усередині неї. 

Звернімося до деталей, що спонукають нас до подібних припущень, і спробуємо витлумачити їх.

Відображення 

Паралельність, імовірно, — найважливіше структурне явище, що Янг виявляє в дійсності, тому нам здаються важливими усі спроби звернення до неї в фільмі. Для Янга домінантними є не стільки просторові паралелі, скільки часові. Принципи поліфонії є найкращими аналогіями для вираження того, що робить в «Yiyi» Янг. Якщо просторові паралелі зазвичай асоціються з виокремленістю та, найважливіше, непіддаваністю пересіканню, то в часовому потоці музики дві або більше самостійних паралелей лунають так (сприймаються нашим слухом), що немов би проступають одна крізь іншу в одночассі, тобто нібито перетинаються. Однак, у кіно все дещо складніше. Тут важить також і той видимий простір, створений Янгом, та образна (візуальна) робота, що пророблена в кадрі. Вона відкладається в свідомості глядача й стає гарантом можливості такого псевдо-музичного ефекту й на рівні уявлень. Наприклад, спершу Янг задає експозицію кожної лінії (або «поля») персонажів: ми знайомимося з історією пізнання світу Ян-Яном, непритомністю на яку приречена бабуся сімейства, робочі і братерські негаразди Ен-Джея (батько сімейства), кохання юної Тін-Тін тощо. Але, коли одна лінія (поле) епізодично переймає свою попередницю, тобто повторюється, чергується з іншими лініями (полями) — ми в своєму сприйнятті утримуємо знання про інші лінії (поля), які розгортаються паралельно до цієї в єдиному часо-просторі фільму, десь в найглибшому нутрі кадру чи поза ним.

Розгляньмо як Янг виявляє паралелі оптично. Він вловлює їхню зафіксованість у численних відображеннях на поверхні скла. Мегаполіс рясно обдаровує такими: на панорамах вітражних вікон, на прольотах дверей, на віконних прорізах автомобілів. Завдяки цьому оптичному ефекту Янг  немов би хоче виявити в кадрі ті сегменти з яких комплектується суспільне життя в найзагальнішому плані. Для цього важливе вже те, що обʼєктом уваги Янга є відображення саме на склі, позаяк вони щонайкраще демонструють  можливість нашарування множини вимірів, відкривають подвійну перспективу немислиму для відбиття, наприклад, у дзеркалі. Адже рефлекс у склі дає два тла, два фони — відображений і той, що проступає зі зворотнього (щодо позиції споглядача) боку скла . Вони накладаються й переплітаються, втрачають обриси або фіксуються в еклектичних нагромадженнях, існують атомарно, хоч і нероздільно — два виміри, «позаду» й «попереду» відображеного в склі індивіда. Така оптична ситуація відображення (кадри 1-3) може бути витлумачена так: мовляв, із загального тла «попереду» завжди виокремлюється, як його компактна копія — тло, що постає «позаду». Тобто виявляються два фони, назвімо їх «макро-масштабним» і «мікро-масштабним» або «індивідуальним». Кожен макро-масштабний фон вміщує конгломерати мікро-масштабних фонів — «ближнього» тла індивідуального життя (наприклад, спільноти корпорації, родини тощо). Утім, що ж їх розрізняє, одне та інше тло, ці структурні шари життєсвіту? Той, хто здатен їх конституювати — індивід, який у відображенні опиняється або оберненим до свого виміру — «мікро-масштабного», «ближнього» тла, або до широкого горизонту — анонімного, «макро-масштабного» тла. Той індивід, який в ролі нульової точки координат, пересікає й виокремлює цілі виміри, проступачи непросяжним та хистким силуетом на крихкій поверхні траспарантного кварцу. 

Окремої уваги заслуговує робота з самим масштабом. Янг рухається відцентрово — до щоразу віддаленішого масштабу: від індивіда до пари, від пари до сімʼї, від сімʼї до родини, від родини до колективу, і далі аж до анонімності світів мимохідь стрічених героїв (Ота). Зокрема, завдяки цьому класифікуються очевидні сенси: обсяги й рівень тісності звʼязків, які встановлює індивід з фонами створюють відмінні пропорції суспільного: макро-масштабне тло містить більший спектр потенцій впливу на індивіда, у той час, коли у вимірі мікро-масштабного тла впливи є безпосереднішими.

В канві тематики паралельності також згадаємо цікавість Янга до церемоніальних подій, що обʼєднують самостійні пласти поколінь і поля персонажів, всупереч  різнорідності їхніх інтересів. Янг ніби насолоджується тим tutti (черговий раз напрошується аналогія з музикою), що виникає, коли ці різноманітні індивідуальні поля (кожен персонаж, як представник покоління) звучать одночасно не лише для свідомості глядача, яка будучи долученою до тривалості фільму утримує всі лінії оповіді, а й буквально — в єдиному кадрі, у якому модифікується лінійна перспектива й постає зворотня, тобто виводиться наяв все, що раніше було де-кадрованим чи загубленим у «глибині». Янг урочисто відкриває та завершує стрічку емоційно відмінними tutti — весіллям і похороном.

Два тла = три поля

Узагальнимо. Фактично Янг вирізняє три непропорційні поля в такій кінотеорії суспільства: найвужче поле індивіда (його психофізичних турбот); поле близького кола осіб, що оточують індивіда (прямі комунікації, звʼязки, впливи); найширше поле опосередкованої спільноти, продукти діяльності якої досягають та впливають на індивіда з різною мірою інтенсивності (тобто можуть видозмінювати диспозиції двох вужчих полів). Третє поле для Янга дорівнює історії й людству, а також їхньому агенту — культурі, що в ролі контексту моделює та скеровує долю індивіда. Індивід є тим нефіксованим полем, що через переміщення в життєсвіті то наближує, включає в своє поле потенції макро-масштабного тла, то дистанціює мікро-масштабне тло, відводячи його в сферу анонімності. Позиція індивіда таким чином забезпечує перетасування та масштабування фонів.

Парадокс типового та унікального

Янг простежує те, як у поступі поколінь зберігаються й відтворюються універсальні аспекти, що попри зміни контекстів питомі людській екзистенції як такій.

Кожне покоління (бабуся, батьки, старша дочка, наймолодший син) несе певний хронологічно визначений запас знань, корелятивний до їхнього досвіду. Він зазвичай транслюється від покоління до покоління усно. Тому впадіння бабусі в каматоз немов блокує доступ до джерела досвідченості, і персонажі опиняються полишеними самі на себе, без опору. Кожен намагається розкрити їй свої поневіряння, утім відгук знаходить лише невловимо емоційний. Завдяки цьому шоковому моменту розпочинається зсування позицій героїв. Простіше кажучи: кожен герой співставляє себе із шоковою подією й тим самим починає поглиблювати знання про свою досвідну позицію в світі. Утім ми повернемося до цієї ідеї, коли будемо описувати ментальні зміни, що настигають у стрічці Ян-Яна. 

Янг неагресивно демаркує та уособлює кожну генерацію, створюючи низку коротких нарисів, що не лише переплітаються в канві оповіді, а наче голоси однієї теми резонують одна з одною. Так голос історії про юнацьке кохання батька чергується з голосом юнацького кохання дочки — типова ситуація збурених почуттів поглиблюється в детальній унікальності кожної. Поліфонічна розробка зустрічається і тут. Наприклад Янг задає тему — кохання і програє її в двох голосах: батька (Ен-Джей) та дочки (Тін-Тін). Тема — це типове, голос — унікальне, індивідуальне. Виходить, що біографічне (унікальне) модифікує пропорції типового; самість кожного персонажа поглиблює типове конкретно біографічним. Ми здатні знати завдяки типізаціям, що кохання може обірватися нерішучістю та несформованістю, як це мало місце в далекому минулому ЕнДжея, а потім частково в житті Тін-Тін.

Ставлення та дія, що сформовані неповторністю досвіду індивіда, поглиблюють типове створюючи в його рамцях прецеденти винятків (різниця юнацького кохання Тін-Тін та давнього кохання батька подана з оптики різних вікових категорій; актуальне для Тін-Тін — минуле для батька). Як впливають досвідченість і набуті знання на дії індивіда в теперішньому? Узагалі, чи можна бути готовим до такого життєвого парадоксу: типові ситуації / стани (кохання, смерть, шлюб тощо) постають в конкретній людській екзистенції завжди безпрецедентно. І лише закріплені в культурі знання про минулі покоління закладає можливість орієнтування в ситуаціях екзистенційної розгубленості перед прецедентом типової для людського життя, як такого ситуації. Спільне людській екзистенції в загальному — розщеплюється в її конкретиці, у ній воно неповторне. І всі відкладені обсяги знання та досвіду, як власного, так і вспадкованого від попередніх поколінь, слугують лише підготовчою опорою, що здатна укріпити індивіда перед відкритим горизонтом безпрецедентності типового для його — індивіда — екзистенції.

Наприклад, смерть бабці — те, чого не було ні до; те, що не повториться після для членів конкретної родини. Зокрема і кохання Янг також оглядає, як те, що не може повториться, до чого неможливо повернутися сповна. Смерть людини, як і її народження, — безпрецедентна та неповторна. А зіткнення зі смертю Іншого є останнім, найвразливішим актом комунікації.

Знімки

Щодо питання про джерела знання (його трансляції) згадаємо дитячу струбованість Ян-Яна (син) тим, що ми не можемо знати усього, адже наш зір схоплює лише те, що знаходиться в зоні його досяжності. Ми не побачимо на власні очі себе з позиції Іншого, тобто з позиції альтернативного індивідуального поля. Проте саме Інший наділений привілеєм вказати на нашу позицію, відповідно і ми з позицій своєї Іншості ладні виконувати таку конститутивну функцію. Для Ян-Яна фотознімкування інших зі спини — засвідчення наявності спільного світу, поглиблення знання реальності, в якій ми спільно живемо. Знімкування чужої потилиці, яку особа, зафіксована на знімку , не може спостерігати безпосередньо, прирівнюється Ян-Яном до спроби надати цій особі вістку про включеність її до життєсвіту. Знімок виконує функцію свідоцтва, він декларує чиєсь існування в його невимушеній наявності. Фотоапарат Ян-Ян зі справжньою дитячою винахідливістю перетворює в інструмент пізнання світу, що уможливлює циркуляцію інтерсубʼєктивно доступних смислів.

Генерації

Між новонародженою дитиною брата Ен-Джея та померлою бабусею намічена вікова градація поколінь, представлена їхніми представниками. Кожен на свій манір випробовується життям, набуває досвіду чи накопичує знання. Трафарет їхнього життя може слугувати бодай малою підтримкою для тих, хто лише проєктує свій шлях, дивлячись у спину попереднику. Янг показує, що індивідуальний (унікальний) досвід може бути як перешкодою для розуміння Іншого (тут обійдемо цей складний момент), так і підставою для утвердження цього розуміння. Порівняння й увага до досвіду чужого життя — це ті спромоги, що підкріплюють самопізнання. 

Стрижень довкола якого обʼєднуються різноманітні голоси — мовчазна, у каматозі, бабуся, найстарший представник родини. Опинившись в стані потрясіння від смерті бабусі та народження племінника, наймолодший досіль в родині Ян-Ян (ми згадували його в контексті шокових шоковості цієї ситуації) усвідомлює своє дорослішання, стрибок на наступний щабель досвідченості далекий від бабусиного, але вже значно більший за племінниковий. Ян-Ян, не дивлячись на його роки, усвідомлює свою зрілість. Ян-Ян уже може пояснити та розкрити щось невідоме для свого племінника, як це було робила щодо нього бабуся. Йому хочеться нести людям знання про те, чого вони зовсім не помічають, але саме воно витворює й оточує їх постійно. Янг вглядається у те, як школяр та пенсіонер однаково можуть відчувати «старість», якою б різною змістовно вона для них не була.

Існування людського роду — це неперервна арифметична операція наслідування, така собі лічилка один і два, неначе плюсування, де кожен крайній доданок наділений презумпцією первинності, яка задається умовою виникнення наступного доданку. Правда арифметики поколінь поколінь полягає в тому, що досвід індивіда плюсується як автономна єдність до іншої автономної єдності, і так одиниця за одиницею. Це плюсування примітне тим, що воно орієнтоване не на суму, а на вивідність самих доданків.

Наприкінці картини, завдяки Ян-Яну,  зустрічаються народження та смерть — життя, що лише має статись та життя, що вже сталось. В останньому tutti фільму, у цій зустрічі народження та смерті, між ними простягається панорама стадій людського життя: від дитинства до старості. Один доданок змінюється іншим. Так продовжуватиметься стадія за стадією, раз за разом.