Мабуть, цим й обумовлені, буквально, відразу впізнавані “вривання” камери його постійного оператора Кристофера Дойла у простори вулиць і ресторанів, тісних китайських квартир різних років — незв'язна мова, яка супроводжувала такий рух під звуки трип-хопа на манер Massive Attack, говорила про те, що перед нами не просто зображення, а сам час. Відчувати, що ми бачимо “якийсь” час, а не час взагалі, доводиться зазвичай тоді, коли він вже скінчився. Так вже дається нам “якийсь” час — через кінець, його близькість уможливлює виділення чогось особливого у суцільному потоці історії, бо початок ніколи не спіймаєш, а кінець…кінець завжди близько, його можна не знати, але вкрай чітко відчувати. Кінець відокремлює одне від іншого.

Поділ часу, тим більш субʼєктивного, — операція довільна і часто небезпечна. Відрізки, що виникають у нас і перед нами, починають набувати власного змісту, вони стають чимось особливим. Кінорежисеру це зрозуміло передусім. І якщо співвіднесення подій фільму у часі – основа монтажу та його драматургії, то співвіднесення мистецького акту з тим історичним часом, в якому він відбувається — основа чуттєвого міркування. Пошук поетичного, образна мова якого говорить вже не про епоху, а нею самою. Такі відрізки — не часові періоди, а світосприйняття, почуття самого себе. І Кар-Вай передавав це “самопочуття” у свій спосіб — через іншого. Через те, що тебе оточує.

Такою епохою були 90-ті. Але сказати саме так – зронити пустий звук, який позначає самі лише цифри. Присмерк ХХ століття, часу великих ідей і великих міст, що переходять з рук в руки, великих самотностей, відрізаних від помпезних подій, із різних історій — у обʼєктиві Кар-Вая перетворюються у повсякденну, дрібну метушню, що насичена трагедіями і сміхом. Для режисера такі прості відчуття героїв важливіші не менш, ніж передача рідного Гонконгу Китаю і страх невизначеного майбутнього.

Гонконг диких днів

Є режисери великих міст. Скорсезе – конфліктного Нью-Йорку, Каурісмякі – пʼяного Гельсінкі, Кіаростамі – гамірного Тегерану у завісі піску. Це не значить, що місце дії їх робіт привʼязано до конкретної географічної точки, мова, скоріше, про те, що саме місто: як ідея, явище, світ, має неповторну форму, внутрішнє правило та організацію.

“Мої фільми – це не про те, що є Гонконг чи щось хоча б почасти схоже на його реальне зображення. Це те, що я думаю про Гонконг та яким хотів би його бачити”, – казав Кар-Вай.

Тут важливий той спосіб, яким Кар-Вай з цим працює: саме в обʼєктиві режисера фіксується те самопочуття закоханого юнака чи дитини, родом з острову в тілі великої китайської землі, поділеної поворотом історії. Це обʼєктивується як міське середовище, що живе тією тривогою та допитливістю. Час метушні, відображений Кар-Ваєм, має свій голос, свою столицю. Місце дії. Тому таким центром часу, точкою епохи у Кар-Вая стає Гонконг. Характеристики часу, його центру у вигляді мегаполісу, проходять крізь майже всі ранні роботи режисера: голос Гонконга, його тіло, принципі, основні справи.

У своїй (насправді своїй) першій роботі “Дикі дні” (Days of Being Wild) Кар-Вай слідує такому баченню: відображати рідний дім, чуттєво розмірковуючи про його сутність. Нічний час доби, квартири два на два метри, дим цигарок у хворих, зелених відтінках кадру. Оповідь як така відсутня — ми бачимо низку композицій тісних, незатишних, сирих просторів, час в яких немов зупинився. Герой спокушає жінок, йде від них, щось шукає, лупцює хлопців своєї пʼяної матері.

Події відбуваються у 60-ті, але розмитий кадр силуетів за віконним склом, майбутнє Гонконга зображується саме таким чином уже у той час. Тому можна сказати, що розпочата ним у “Диких днях” кіноформа не раціональна, а поетична. Під “раціональним” тут розуміється те, що Пазоліні називав “мовою наративної прози”. Так він визначав певну кінематографічну традицію, протилежну “поетичній мові” кіно. У своєму тексті “Поетичне кіно” (Il «Cinema di Poesia», 1965) італійський режисер назвав поетичну мову “першопочатковою мовою кінематографа”, і нам важлива не стільки правильність цього твердження, скільки ті принципи такої кіномови, які виокремив Пазоліні.

На відміну від словесної поезії і прози, що цілком складаються з лінгвістичних знаків, кіно складається з візуальних образів, джерело яких лежить в їх субʼєктивності. “Словника” таких образів не існує, тож режисер створює їх за внутрішнім правилом, аби передати суть. Однак матеріал, з яких збираються такі образи, обʼєктивний та натуралістичний. Так Пазоліні відносить основи кіномови до стилéм, а не граматичних знаків (синтагм). Відбір режисером образів з глибин підсвідомості, яка передує раціональності: памʼять, переживання — операція більше стилістична, ніж граматична, для побудови візуального висловлювання. Так стилістика (те, як це сказано) передує граматично визначеному (те, про що це сказано) у мові режисера.

“Звідси, мабуть, і виходить відчуття деякої хиткості кінематографу; його граматичні знаки – це предмети, які відносяться до того світу, який хронологічно себе вже вичерпав”, — пише Пазоліні у своїй роботі.

Подібний формалізм, у полі якого працює Кар-Вай, таким чином звертається до вкрай субʼєктивного, ліричного, внутрішнього початку глядача більш точно, ніж структурне граматичне висловлювання. При цьому, лишаючись мовленням – бо ми впізнаємо та розуміємо у відчутті сцени фільму, якими б заплутаними, розірваними вони не були. Обʼєктив, в такому випадку, вже не просто фіксує дійсність, а стає актом вираження чуттєвого сенсу. Тому по відношенню до кіно Кар-Вая доречно говорити якраз про його “чуттєві розмірковування” на екрані — того зорового мовлення, що з потоку образів народжує мовлення-думку. На самому високому рівні такого мовлення працювали Антоніоні (наприклад, в “Червоній пустелі”), Годар (“На останньому диханні”). Таке кіно – не пряме вираження концепції, а мова уяви, візуальні слова якої Кар-Вай виловлює з ночі гулкого Гонконгу.

Так, одна лише повторювана сцена джунглів, які пропливають в кадрі, на початку і наприкінці фільму, дає нам відчути головну ідею “Диких днів”: втрату власних основ і спробу відшукати їх минулі сліди у невпинному потоці. Головний герой все життя прожив не зі своєї матірʼю, але жадав знайти справжню. Але та з ним так і не зустрілась. Вона лише спостерігала через вікно, як невизнаний син йде геть, блукаючи по чужих для себе Філіппінах. Не зустрівшись зі своїм корінням, тим, що дало йому життя, він гине у пошарпаному вагоні потяга. Не заплющуючи очі до самого кінця. Вид пропливаючих джунглів – останнє, що він побачить. Пасажир у потязі з нізвідки в нікуди; він не мав ні сімʼї, ні землі, ні любові.

Тепер хворобливі тони, замкнені простори, прокурені у самотності, випадкові зустрічі, дощова ніч і мінливість — фарби такого відчуття, що змальовували всю картину. Це відчуття говорить не тільки про приватну історію, а й про загальне самопочуття тієї і теперішньої епохи. Хвороблива тіснота — привид комуністичного Китаю на горизонті чи екзистенційний відчай — відчувати вже глядачу. І все це, слідуючи уповільненому, медидативному ритму, занурює нас у чуже, проте до болі знайоме сновидіння.