I

Очі персонажів «Гертруди» майже ні разу не зустрічаються — ні між собою, ні з тими, хто намагнічує їх із-за четвертої стіни — із глядачами. Траєкторія й «консистенція» погляду продовжує й виражає персонажів, а вирази збігаються з інтенсивністю переживання. Поверхня погляду збігається з його глибиною в єдиному процесі, де чуттєва вловимість погляду моментально перетікає в його значення, завдяки чому погляд завжди відкритий до інтерпретації. Несталість значення визначає його улягання інтерпретації — поверхня відступає й існує своїм перетворенням у дно наповнюючи глибину; дно — форма остаточності, що парадоксально утримується як початок (витік). Погляд отож збіг поверхні й дна — видима відсутність, відчутність потенційного значення. Тож єдина поверхня погляду — його дно, перший і єдиний контур, що западає у невизначену глибину, тим самим утримуючись невловимо, але відчутно. Однак, попри вказану внутрішню дисоціацію й некомунікативність зору персонажів, саме погляд виконує в фільмі виняткову роль оприсутнення стану Гертруди, вздовж якого й рухається сюжет. Погляд видає самозамкненість Гертруди, всередині якої наростає її абсолютний запит до інших і себе — запит, звісно, непідйомний ні для неї, ні для оточуючих, оскільки вимагає Гертруда життя на самому екстремумі, у напрузі, викликаній спрямованістю на абсолютному утриманні зразку, ідеалу. В її випадку ідеал — це доконечна, безумовна віддача любові, супроводжувана відторгненням самої можливості ділити її з бодай якимось іншими інтенціями чи із тривіальністю буднів. Любов, у розумінні Гертруди, не допускає суміщень, а будь-які виключені з контексту любові почуття чи прагнення вона розцінює як інтервенцію стороннього, ворожого, руйнівного. Наприклад, вона не готова миритися з творчими амбіціями Габріеля, а поготів із його недбалим ставленням до любові, яку він ставить порядком нижче за професійні здобутки.

Поверхня погляду та нескінченність його глибини — одне. Кожне випадкове натрапляння на поверхню тільки посилює відчуття втрати, западання, відступання. У «Гертруді» Дреєр розробляє ще один вид незбагненного прагнення до абсолюту й неначе виражає його через сліпу, пустотну пляму, у яку перетворюється погляд. У фільмі ця заторможеність погляду в своїй сліпій плямі мовби символізує непорушність ідеалу. Відведений погляд Гертруди — нерідко взятий крупним планом — вивертає цю сліпу пляму, робить видимим відсутнє завдяки показаній відчуженості погляду. У цьому погляді, що згортається в себе, ми і розгадуємо Гертруду, вона вже не дошукується, а опирається на зразок. Вона розподілена між утриманням у бажанні ідеального й розчаруванням у неможливості його реалізувати. Гертруда неначе згортається в себе, оскільки ідеал реальний тільки там — у вислизанні будь-якої розміщеності, конкретики чи осяжності, як і належить абсолютному. Ідеал у «Гертруді» — це певна сліпа пляма недосяжності, без якої, тим не менш, не довершується дане безпосередньо, притім саме вибіркове ізолювання ідеалу виключає будь-яку форму даного. Гертруда делегувала всю себе ідеалу, тому вона жива лиш у тій сліпій плямі, а це означає — відсторонена щодо зовнішнього світу. Гертруда прагне губити себе в абсолютному (це обертається її «само-губністю» — вона як герой сумного образу заперечує буденну реальність і відчайдушно гине для неї, заразом відсікає себе від соціуму), а на образній мові стрічки це виражається застигання зору, яке неначе покликане лише відбивати (у значенні пасивного відображення), аби навернути в абсолют ще когось, тобто звернути ще когось глипнути в свої очі — пірнути в самого себе через зіткнення з тремкою поверхнею її зіниці. У «Слові» (1955), наприклад, рівним ідеалу любові нескінченним западанням виступало фінальне воскресіння однієї з провідних героїнь стрічки — подія, яка допускається абсолютною вірою. Безкомпромісна відданість Гертруди ідеалу відчужує її від конкретного, нівелює її до проміжку, до безмісцинності подібної дзеркальному відображенню або спогаду (дзеркало, власне, також є певним еквівалентом сліпій плямі; не випадково Дреєр часто показує Гертруду в дзеркальній оправі). Гертруда і є, і не є, як сам погляд у западанні поверхні. Дзвін, що лунає після зникнення Гертруди з кадру у фіналі фільму, міг дзвонити по ній ще на початку, адже її очі занадто відкриті, а це — як писала Віслава Шимборська — властиво мертвим. Amor omnia — це кредо та епітафія Гертруди*.*

IІ

Дреєр нейтралізує гру облич, неначе за допомогою емоційної стриманості хоче передати на екрані той стан, що в одному зі своїх текстів називав «приспаною напругою» — стан, коли інтенсивність переживань насичує почуття, але вони проминають у мовчанні або тиші, коли змістовна невиразність «зовнішнього» (видимого) вказує на динаміку «внутрішнього». Делікатні та трагедійно стримані порухи мімічної пластики виступають каркасами, що підводять до пуанту зіниці — витоку, що пропускає, містить, але не розкриває і не пояснює погляд як такий. Зіниця береться як витік, як перша поверхня погляду, що завжди відходить (відшаровується) від самого погляду, губить себе у ньому — вона само-губна, як і все причетне до погляду. Погляд розщеплений у своїй поверхні, він губиться в своєму витоці й навпаки. Витік вислизає, оскільки зіниця не містить погляду, а залишається тільки онтологічним місцем відліку погляду, який існує зникненням, розсіюванням свого джерела у самому собі. Зіниця, як поверхня, вислизає западанням і виявляється глибиною, відстрокуванням знайдення витоку, який, здавалося, щойно маніфестувався в ній. Очі — найвразливіша «точка» погляду. Вразливості, як виду реакції властива повна респонзивність: той, хто «вразливий» знаходить себе через інше, себе як зону впливу іншого — так і погляд неначе чистий відгук, само-гублення, власне націленість на віднайдення (себе/іншого/себе через іншого). Очі Гертруди спрямовані деінде, її зіниці видні, проте водночас вони як витік зникають (доторкаєшся і «втрачаєш» з під дотику), розчиняються в самих собі, у погляді. Погляд був і не був в очах, що він неначе запав кудись всередину очей, розсіявся в собі, щоби постійно бути чимось іншим, таким і є парадокс значення. Певною мірою будь-який погляд — розгублений, а ще він, як і спогад, існує понад місцем своєї появи (важливо, що як спогад про щось інше, спогад про те, що він був виражав — адже погляд це повна прозорість, це трансльована відсутність чистого значення).

Емоції персонажів артикулюються тими випадами поглядів, які вони наважуються робити один до одного. Утім, досвіду занурення в погляд передує мотив пошуку, що виникає зі зворотно загубленої (як загубленої для та як само-загубленої) глибини, тобто з іншого погляду. Той, хто дивиться, водночас шукає два витоки: свій і чужий. Він тоне у власній поверхні, але сподівається на дотик до іншої поверхні, навіть якщо і єдине, що може від неї отримати насправді, — лише зблиск, натяк на сталість. Поверхня погляду (як те, чим він є) насправді лише перед-бачається, її належить знайти («знайти» тут еквівалентно інтелектуальному схопленню). Погляд процесуальний таким чином, що його витік зазнає невпинної розробки: він має впадини, прирости, надимання, спуски, згасання, і має чисту форму — застигання. Коли погляд застигає, можна на край миті впертися в полиск поверхні самої зіниці — і там схопити саме вислизання й впадання вглиб поверхні погляду, а звідси — повну втрату (розщеплення) поверхні в глибині. Доторкання погляду поглядом еквівалентне втрачанню: погляд у погляді губиться. Погляд тоне в погляді, коли вони зустрічаються. Якщо зустріч не відбувається, то погляд, потопаючи в собі, розтікається довкола. Само-губленням погляду часто обдаровує нас Гертруда — це ми зауважили в минулому розділі. І саме западання поверхні погляду, що мовби знеможливлює знайдення її, спонукає й викликає інтерес до занурення у погляд, — що є, як було сказано, формою само-гублення, — як пошуку бодай якоїсь чіткості або сталості значення, — загалом, щонайперше, чіткості значення цього погляду, значення нарощеного в моменті внутрішнього стану, який він покликаний виразити. Інтерес до іншого як інтерес до розпізнання його бажань й чуттів викликає той азарт, що з разу в раз підбурює захопливе спостреження та вглядання, наприклад, щодо обʼєкта кохання.

Само-гублення, як спосіб пошуку значення через спрямування погляду, отож може поділятися на два типи направленості: (1) згортання-в-себе — веде до замикання у власній глибині, та (2) впадання углиб-чужої-загубленості — є таким собі провалюванням у портал поверхні погляду іншого (де поверхня завжди потенційна, вона — дно, що завжди вислизає). Зустріч поглядів — безконтактний дотик. «Зловивши» погляд, здається, на мить реалізується доторкання до його поверхні з якою береться замах на схоплення сталого значення за поглядом, одначе поверхня одразу рине, вислизає, западає перетворюючись глибиною. Погляд постійно передає значення, але ніколи конкретного значення — він те, що завжди, принципово існує як відхилення значення (тому він і може бути названим чистим значенням, формою значення), що чинне тільки завдяки інтерпретуванню, здогадуванню або розгадуванню. Дно погляду таке ж умовне як і його поверхня — вони суть варіаційна глибина значення. Погляд завжди багатозначний.

Погляд перевершує відчутність, хоч й існує завдяки чуттям. Погляд спрямований не до іншого погляду існує самозапереченням, оскільки згортається всередину, тому ми найчастіше називаємо подібний погляд «розсіяним». Такий вид погляду приймає амбівалентне амплуа: він водночас і своя відсутність й ізольованість, і своє само-повертання, адже такий вид погляду (суть якого в тому, що він не випробовує свою глибину у глибині іншого) само-затинається, тобто згортається назад — у ментальні процеси й тим самим зникає для взаємодії. Тоді відбувається такий собі застій практичної активності, взамін можливій «розвʼязці» складності розгубленості у відбиванні не знайдених меж (маємо на увазі не знайденої поверхні), що проявляється в акті схрещення поглядів як формі звертання до іншого (що водночас є формою справжнього звернення до себе).

Дисоціація поглядів у корпусі самого фільму (у кадрі) використана як метавимір візуальної метафори, що вказує на внутрішню й міжособистісну дисоціацію героїв. Любов — відданий пошук вислизання вислизанням, доторкання поглядів, що зʼявляється завдяки моменту натрапляння поверхні на поверхню — зустрічі двох скерованих одна на одну пар зіниць, які на такий же нетривалий момент виступають поверхнею, щоб одразу стати вислизанням поверхні, що сама по собі є нарощенням (роздиманням) глибини (як роздиманням можливого значення). Дистанція між поглядами існує допоки поверхня не натрапляє на іншу поверхню, тобто допоки зіниця не зустрічається з іншою зіницею, коли тим самим зачинається процес взаємного пошуку потопаючої під власним тиском поверхні. Поверхня одразу видає себе як глибину. Простіше кажучи, погляд утверджується в своїй атопічності, тобто незалежності від чуттєвості (спостереження), бо відразу проявляється як значення. Тому, щоб сприймати погляд не досить чуттєвості, так як і тіло не обмежується матерією, що можна осягнути відчуттєво.

IІІ

У «Гертруді» кожен має свою замкнену відповідь щодо подій, через це кожен по-своєму само-губиться всередину, більшість спрямованих один до одного реплік нагадуються радше монолог, а питання — риторичні питання, і погляди їхні здебільшого ізольовано риторичні. Вглядання в очі іншого — це намір його зібрати, сягнути його, щоб через періодичні зупинки, гальмування або натяки на контури мати змогу бодай якоїсь визначеності у взаємодії. Питальний погляд — це очікування проявлення поверхні іншого погляду з метою пережити його глибину. Поверхня нашого погляду губиться в поверхні зустрічного, суміжного (а іноді й обабічного, адже ми можемо схоплювати, що погляд проходить обабіч нас). Зустріч поглядів, проте, не стирає меж (поверхня саме відступає) — вона є пароксизмом меж у їхній невиявленості, позаяк чітка межа, будучи знайдена, дає змогу стати ззовні та забути про межі оселяючись на обраній, «обмеженій» території, натомість напруга від процесу вловлення межі, тобто стала потенція межі — утримує її. Безмежжя таким чином народжується з поверхні й «западає» на самій межі.

Зацикленість на уникненні настільки велика, і Дреєр настільки хоче її через очі для наших очей, показати нам це, що в одній із фінальних сцен Гертруда й Габріель, — яких, як ми знаємо із сюжету фільму, у минулому обʼєднувало кохання — зі своїми розсіяними в безвісті поглядами стоять перед картиною Едварда Мунка, на якій зображена пара обернена до глядача спинами — очі фігур цієї картини заховані від нас, а постаті виражають щільну замкненість на собі. Гертруда та Габріель задіюють комунікативну силу поглядів не більше, аніж ці відчужені один від одного фігури картини Мунка.

У стрічці рішучість Гертруди поглянути на когось зʼявляється здебільшого в кардинальні миті, у стані афекту, і лише товариш Аксель удостоюється від неї неімпульсивного погляду (чи не тому це, що Аксель виключений із поля еротичного засягу Гертруди?) Лише тоді, коли в картині йдеться про теми сокровенного характеру — зужиті впродовж життя почуття ринуть назустріч, а герої останнім оплотом знаходять сам інтерес, як такий собі акт пошуку в процесі занурення в чуже вислизання. Однак попри це траєкторії поглядів розбігаються: Ерланд шукає погляду Гертруди, тоді, коли та його відводить і навпаки. Погляди в «Гертруді» завжди розбігаються. У спаласі рішення вони, буває, дивляться один на одного, але завжди розгублено, недовго — адже сутнісно їм бракне інтересу шукати в іншому, натомість вони інерційно захоплені само-губленням у згортанні-в-себе, що принципово відмінна від само-гублення, як заглиблення в надра проваленої поверхні погляду іншого. Герої не так шукають погляду іншого, як сподіваються, що інший своїм поглядом допоможе знайти для них себе, але їхні засяги на зустріч ніколи не співпадають. Незмога до само-гублення погляду в іншому погляді, прирікає героїв на довічне перебування за виступом поверхні, отже поза глибиною (власне, поза розумінням один одного), поза здійснюваним актом як таким, — якщо вони не поза собою, то вони і не в собі. А Гертруда ж узагалі до останнього заплутана у само-губне згортання в себе, адже вона, як ми писали вище, аж до порочності пристрасно тоне у сліпій плямі свого погляду — в своєму ідеалі, в епітафії amor omnia.

***

Жанна дʼАрк палає на кострі, Медея просить протекторату в Егея, а Гертруда розбачає можливість жити лише в самітництві. Можливо тільки у «Слові» Дреєр розповідає про персонажа (Йоганес), який своїм ексцесом із буденності розтискає саму буденність, а не згортається в ній, адже він єдиний спромагається зробити неймовірне (ідеал) — реальним.