КТК-25. ОБОРОННІ СПОРУДИ РУТИНИ, БЕЗЗАХИСНІСТЬ: ЖАННА ДІЛЬМАН, НАБЕРЕЖНА КОМЕРЦІЇ 23, БРЮССЕЛЬ 1080

Адреса Жанни Дільман: Набережна комерції 23, Брюссель 1080. Ця адреса досить полісемічна: найперш вона вказує на ту територію, де розвивається дійство показаного життя Жанни (Акерман у цій стрічці відтворює його практично у прямому сенсі вичерпно); зокрема, ця адреса вказує місце, куди доставляються листи від сестри Жанни — вони такі собі швидковʼянучі проблиски ностальгії, які радше озадачують, аніж надихають; а ще — це адреса, на яку до Жанни може завітати черговий клієнт — таємниця, яку вона ховає за закритими дверима. Як це, бути Жанною Дільман, і що за явище утворюють три дні з її життя, зняті Шанталь Акерман?

Здається, щоденні дії Жанни, що виведені на екран, аж ніяк не відбивають її почуттів, переживань чи емоцій. У перший день у них можна зауважити хіба що надмірну старанність, але маючи намір також і дошукатися ознак поведінкового відхилення. Утім, допоки побут на екрані розвивається злагоджено, допоки не демонструється його відточене повторення — доти він не випадає з порядку нормальності. Одначе, наступає день другий. Дії повторюються із сакральною точністю, здається, їхнє виконання немов розвантажує напруженість, вносить і підтримує спокій. Але, як видно, цей спокій здобувається шляхом заповнення тривоги, закрадається відчуття його позірності. Перший день був лише відблиском майбутнього виражального потенціалу цієї пантоміми побуту. Але другий день не тільки привідкриває ритуальний характер поведінки Жанни, а й починає тривожити усвідомленням його патологічності. Цю здогадку підкріплює, а потім критично разюче підтверджує третій день. На третій день зʼявляються яскраві сигнали. Сигнальну (знакову) роль у фільмі виконує не стільки повторення, а його розбалансування — дефект. Наприклад, виделка, що вилетіла з рук під час полірування приборів або із запізненням подана вечеря — тривожні вісники. Доти Жанна неначе вибудовувала ефективну стратегію, щоби зберігати незворушність: відчеканеність дій, що кидає особистість в стан анабіозу, позаяк відпрацьовані дії не вимагають активної участі ні від її почуттів, ні від її інтелекту, власне, не спонукають до активної залученості в процес. Здається, ритуальність, яку засвідчує на екрані Акерман, — це своєрідна анестезія Жанни. Не дивно, що найменший внесений у неї дефект — зменшив знеболювальну дію, а далі — все більше подразнення, і неначе судомні скорочення, що на екрані показані як спантеличене блукання Жанни кімнатами або раптовими дрібницями (у цьому фільмі всі дрібниці — колосальні) на кшталт не погашеної в кімнаті люстри. Для чого ж Жанні ця рутина подібна до знеболювальних заходів?

Частка оголошеного у стрічці про долю Жанни — мала, але достатня, щоб побудувати уявлення про її потенційні боління. Жанна отримує листи (взагалі, листи — це часто активні герої стрічок Акерман) від сестри, які нагадують їй про, ймовірно, дрогоцінні звʼязки з минулого, коли ще живим був її чоловік. Щоправда вона більше розгублюється перед ними, позаяк вони ставлять перед нею щось подібне до не вписаного в порядок обовʼязку, який тим паче відсилає до спогадів про незворотні втрати. У одній зі сцен вона сідає за відповідь, але їй так і не вдається її написати. Також у Жанни є син Сільван, із яким у неї хороші, але доволі дистанційовані стосунки (так само зведені до ритуалу), зокрема від нього вона тримає в таємниці свій підробіток на проституції. Якось у спонтанних розмовах (а інших між ними майже і не відбувається) син зізнається, що у дитинстві він не міг знести думки про еротичне домінування батька над матір'ю — це прямий вступ до ідеї про владний характер сексуальних стосунків; окрім цього Сільван якось допитувався: чи гидко було б Жанні спати з непринадним чоловіком? У цих розмовах Жанна стримано характеризує своє ставлення до сексуального життя: зауважує, що це взагалі не найважливіше в стосунках. Утім її відповідь униклива, неначе її рішення чи рід її почуттів щодо цієї теми узагалі не має сенсу. Здається, і тут Жанна допомагає собі виробленою звичкою: ставлення до сексуального життя, як до фрагменту, що повинен неначе «проходити» осторонь, без значного чуттєвого відгуку з її боку, неначе така собі зовнішня повинність. Нечутливість Жанни походить на вироблений обладунок, в який вона силиться вірити як у власну шкіру. Якщо зі своєї позиції не похитнути ідей ієрархії та розприділення влади, то найменш витратний спосіб збути розчарування — вдатися до самонавіювання, впевнити себе в інертності до них.

Третій день — день остаточності кризи. Дефекти розривають тканину рутини з самого ранку, цей розрив заледве не буквальний: на халаті Жанна забуває застебнути гудзик. Це вселяє тривогу щонайперше в сприйнятті глядача, бо за левову частку перебування пліч-о-пліч із щоденням Жанни, подібна річ «ріже», видається чимось ненормальним. Утім це вправна режисерська обманка виконана з надзвичайною органічністю: нас повинен був насторожувати сам побут Жанни, а не його руйнація — він був тим, за що сподівалася сховатися Жанна (водночас захистившись), та виявився феноменом, довге вглядання в який, робить його показно приховувальним, а цим самим — виражальним. Закриваючи він вказує і тим самим неначе уприявнює таємницю психічного життя Жанни. Акерман робить із повної без-образності — образи хамелеони, що репрезентативні та не репрезентативні водночас, адже ніяке дослідження людської душі не обійдеться без семіотики. Механіка рутини ховає почуття Жанни, але показує, що Жанна приховує почуття за рутиною і, здається, не лише перед кимось іншим, а також і перед собою. Проте так само, як надто сточений ніж витончується і ламається, так і порядок зведений Жанною — не витримав ні першого зовнішнього поштовху, ні напору внутрішнього безладу.

Ці три дні з життя Жанни Дільман неначе тотальне перевертання всотаного європейською культурою міфу про відродження, де замість повернення з мертвих — вбивство, а замість чоловічої фігури бога — жінка вбивця. Де оживання прирівнюється до болісного набування чутливості (апогей якої, звичайно, в екстазі), взаємного обміну зовнішніх впливів та внутрішніх переживань. Засяг на цю ожилу самість є неприйнятним, позаяк він водночас є засягом на незалежність. Чи вперше Жанна пережила екстаз під час обслуговування клієнта і чи був той був ще одним дефектом у її рутині — про це можна лише здогадуватися, проте беззаперечно дефективною є її подальша реакція. Задоволення Жанни змішане з бажанням відсахнутися від нього, як від чогось нестерпного, оповиваючого своєю силою, якій важко протистояти, домішується до довго невиказуваної огиди і немовби зриває останню заслону безучасності, якою Жанна захищала себе від задушливої реальності.

Хворобливими були не дефекти ритуалу, не вони були ненормальними — вони лише вказували на хворобливість ритуалу. Патологічно відроджена чуттєвість і поновлене переживання власного права на вибір, у Жанни виявилися хаотично (на противагу її рутині) первісними — вони спонукнули Жанну схопитися за кравецькі ножиці, ненароком забуті на трюмо, а після — замастити свою ретельно вигладжену сорочку чужою, чоловічою кровʼю. Чи не іронічно, що ця протиставлена канону стрічка до певної міри відтворює канонічний міф про жертовне заклання, бо хто цей чоловік, як не обʼєкт на якому виміщена усвідомлена Жанною відраза до довгого і безмовного володіння нею з боку чоловіків? Часто виходить, що усвідомлене право та незалежність проходять етап усвідомлення та прийняття своєї беззахисності перед напираючою відкритістю світу, що у конструктивному випадку переосмислює незахищеність перед світом у поняттях рішучості, готовності, відкритості тощо. У випадку Жанни усідомлення беззахисності спершу штовхнуло збудувати оборонний мур ритуалів, що не подразнюють її чуттєвість надмірною вимогливістю та поміщають її у купол порядку. Коли ж мур дав тріщину — з-за нього привідкрилося дозріле божевілля, вистояне на нутрованих переживаннях. І з цієї миті не залишилося нічого, що берегло б Жанну від світу, а світ від Жанни. Божевілля прорвалося назовні, бо проведений кордон уже поповнився шпаринами — і з нього ринуло. До часу Акерман маскувала Жанну її впорядкованим побутом, наслідуючи саму Жанну в її маскувальних іграх, згодом же Акерман надщербила непорушність порядку дефектами і через них відкрила екрану найстрашніший фрагмент Жанни, а Жанні — її страх, її саму.

Це не просто історія конкретної недуги конкретної жінки, однаково це не лише символічне зображення загального питання про долю й випробування жіноцтва — а ще й фільм-спроба поривання з ієрархічністю класичних порядків на всіх рівнях: від форми оповіді до її агента. Не даремно Жанна стає тим, ким вона є, коли настає руйнація усталеного, не даремно сама Акерман утілює близьку до божевілля ідею цієї стрічки. Жанна Дільман в цій кінокартині — образ ширший, ніж можливі утворені від нього узагальнення, він знаковий не тільки для соціального виміру. Поставити, як часто повторюють, «безподієве» кіно про повсякдення жінки, яке, крім того, триває три з чимось години — це вже вийти з парадигмальних уявлень, що один мислитель, — сучасник Акерман, — називав «логоцентризмом». Нескандальна маніфестація нагальної потреби в переосмисленні типових функцій фабули, структури, тематики: «Жанна Дільман…» — це фільм-феномен, який, крім усього, виявляє спільний корінь соціальних та художніх проблем, добування якого визначило міждисциплінарний характер інтелектуальної атмосфери ХХ століття. Цей фільм і сам трансгресує з художнього в соціальне — і навспак.