Тож у другій частині нашого портрета гонконгського режисера розберемо, як у технічних прийомах і візуальних знахідках працює поетична мова режисера. Попередню частину читайте у окремій статті:

Сомнамбулічне візуальне оповідання Кар-Вая знов нібито звертається до ідей Антоніоні. Такий стиль не говорить про повільність чи розсіяність. Навпаки, його наступні культові роботи («Чунцінський експрес», «Грішні ангели»), які ми розглянемо, здаються куди динамічнішіми. Рухи його героїв в цих фільмах заплутані, але не бесцільні. Актори дивляться в одну точку, однак така поведінка — не вдаваний морок чи забуття. Подібна «сонливість» — не пасивна, знерухомлена, а активна. Вируючий потік зображень, при всій своїй колоритності, позбавлений звичної нам видовищності, однак концентрує ідеї Кар-Вая на піку.

Якщо перегляд Кар-Вая і нагадує сон, то такий, коли випадково, сам того не помічаючи, задрімав біля вікна на задньому сидінні таксі, спостерігаючи за вогнями вечірнього міста у заторі після роботи. Такий стан тепер створюється режисером остаточним переходом від композиційної обʼєктивності, дуже часто статичної, якою насичені «Дикі дні», до тотальної субʼєктивності відображеного світу.

Зображення: мова як рух

Цей перехід відчутний через великий набір візуальних новацій в «Експресі» чи «Ангелах», які вплинули на багатьох молодих авторських режисерів нульових (Гаспар Ное, Пак Чхан Ук, Ксавʼє Долан). Камера остаточно рушає з місця, перетворюючись на ручну, і вривається у саму гущу Гонконга, як стрімкий, але споглядаючий зір режисера. Камера вилітає з повороту, з-за кута, з брудних підсобок — ми ривками блукаємо разом із камерою режисера епізодами гонконгської метушні маленьких життів його мешканців.

Разом з ручною камерою в основі його мови закріплюються впізнавані, кар-ваєвські мізансцени: один або два суміщенних крупних плани героїв не завжди фронтальні, як зазвичай, а часто зняті під крайнім кутом, з невеликим або сильним нахилом, з використанням ширококутного обʼєктива. Так, самотність персонажів (їх пози самотності) зображуються у динамічному нахилі. Подібна близькість обʼєктива до акторів, здавалось б, повинна говорити про нашу концентрацію на їх внутрішніх переживаннях. Тоді як вони, немов бездушні предмети, передають відчуженість від стрімкої дійсності.

Показовою тут буде чорна-біла (різнокольорові переходи теж стають частиною стилю режисера) сцена з «Грішних ангелів»: без взаємності закоханий у незнайомку німий герой Хо Чі-мо ритмічно коливається на фоні прискореної біганини натовпу відвідувачів, поки вона розгублено дивиться у нікуди. Закадровий голос, вже звичний для Кар-Вая, поетично висловлюється з приводу любові та сутності першого знайомства. Таке поєднання різних технік та прийомів (кольорокорекції, літературної словесності, декількох видів руху) в одній короткій сцені втілює сформовану поетичну кіномову режисера, про яку ми говорили в першій частині.

Час моментів

Окрім розмитого руху або фону, на якому він відбувається, зернистого зображення у неонових тонах і специфічної поведінки камери, ще однією важливою технікою роботи Кар-Вая з зображенням стає степ-принт монтаж (рух, знятий покадрово, з накладанням одних кадрів на інші): нескінченна внутрішня течія Гонконгу, біганина героїв по кругу, від поліцейських до найманих вбивць, подається уривчасто. І сповільнюється, коли суть доходить до справи: до щирих зізнань або вбивства.

Так, усі види руху у Кар-Вая набувають власного стилю: епізодичність бігу, розміреність розмови, політ спокійної прогулянки по вулиці або нервова втеча героя від невідомого. Подібні рухи виокремлюють особливий момент, який був до початку цього руху лише повсякденним. Герої, немов наслідуючи такий стиль своїми короткими монологами, рахують хвилини, секунди, дати особливих моментів. Зазвичай, моментів розлуки.

Ми були разом 5 годин. Вона пішла. 57 годин потому я закохався у когось іншого, – Поліцейський №223 (Чунцінський експрес).

Кожну ніч я приходжу до його квартири, щоб відчути, що ми все ще разом. Минуло вже 100 днів з того часу, як я його вперше побачила, – Партнер кілера (Грішні Ангели).

Багато героїв Кар-Вая навмисно позбавлені імен, тієї формальної втіленності власного Я в якомусь визначеному знаку. Вони мають лише власний означник, тип певних рис, що відсилають лише до тієї безособистісної справи, якою вони займаються (Поліцейський №223, Партнер кілера). Режисер працює в іншій системі означувальних, зафіксованих у візуальному мовленні. Його герої покладаються на те єдине своє, яке мають на екрані – на час. Ті особливі моменти, сплетені у химерне сновидіння того, що відбувається, покладаються спонтанними відрізками, так само як режисерське переживання різних епох, їх початку і кінця у «Диких днях». Так стиль режисера через героїв мовить відчутою ним епохою, яка виникла у побутових, але ліричних моментах.

День і ніч Гонконга

«Чунцінський експрес» та «Грішні ангели» варто розглядати як один фільм, хоча це і дві окремих роботи. За словами режисера, якщо «Ангели» — ніч Гонконгу, то «Експрес» — його день. Бо головним героєм його кіно так і залишається рідне місто режисера. В цих двох картинах Кар-Вай повністю відходить від тої «мови наративної прози», настільки популярної у масовому кіно в 90-ті роки, обираючи шлях поетичного мовлення через зображення, що збирається з болісних спогадів, страху майбутнього, фантазій і снів. Можливо, саме тому покоління 90-х його фільми сприймало так гостро: кіно Кар-Вая говорило з тим поколінням однією мовою закоханого, але тривожного відчуття світу, будь вони хоч з Китаю, хоч з Києва.

«Говори на моїй мові», – каже монотонно, ніби підтверджуючи це під лункий ембієнт, Партнерша кілера з “Ангелів”.

Така мова у головного героя Кар-Вая – Гонконга, таким рухом він живе, з такою дивною кровʼю всередині, з таким зовнішнім виглядом. У сонцезахисних окулярах ввечері, не виймаючи цигарок з роту, самотний, з нелегальними справами по життю. З тими самими елементами, рисами, що й стануть для цілого покоління самостійним поняттям «Кар-Вай». Не заради ж збереження підлітками в «Обране» все це робилось.

І таке місто буде втрачено. Передано чужинцю, який, здавалось б, говорить з тобою однією вербальною мовою, однак геть нічого не розуміє.

Режисеру лишається відводити собі скромне місце, лише інколи покидаючи субʼєктивний погляд камери. Той німий хлопець, Хо Чі-Мо з «Ангелів», який виріс без матері, з постійними зривами батька, знаходить камеру і починає лізти з нею в кожний епізод їх крикливого, але теплого життя. Він лізе до батька з обʼєктивом, коли той готує, навіть коли той заснув. Батько помирає, але ці дурнуваті, тремтячі зйомки залишились. Так себе, напевно, по той бік екрану і бачить Кар-Вай — у ролі німого дивака, який посміхається кадрам з ще живим батьком на екрані телевізору.

Далі – перша пальмова гілка за режисуру, світове визнання «Любовного настрою» з премією Сезар, масштабний «2046» і Джуд Лоу та Наталі Портман у «Моїх чорничних ночах». Після чого Кар-Вай практично йде з режисури, вертаючись лише одного разу ніби з потреби. Здається, так і мало б бути, оскільки знайдену ним візуальну мову не пустиш у потік виробництва.

Те, що він дав кіномистецтву, зафіксовано в його картинах 90-х років, тоді як у подальшому режисер вже закріплював знайдене, або його повторював. Невпинно дорослішав, стикаючись з тими місцями, де кіно, за його баченням, практично не має. Там, де немає кіно – нема і Кар-Вая. Тому, можливо, його нових фільмів ми більше і не побачимо. І це чудово.

Кажуть, що кожна фотографія віднімає у вас частинку життя. Схоже, це певною мірою так. Одного разу ввечері батьку стало погано. Я відвіз його до лікарні. Невдовзі він помер. Всі ці роки я відчував себе маленьким хлопчиком і завжди міг звернутись до батька. Він вирішував усі мої проблеми. Коли у той вечір я збирав його речі, я вперше зрозумів, що подорослішав. Але я не хочу дорослішати. Як шкода, що зі мною більше немає батька), – Хо Чі-мо, «Грішні ангели».