LA MONNAIE VIVANTE: ТІЛЕСНИЙ ОБІГ У КІНЕМАТОГРАФІ ВАЛЕР’ЯНА БОРОВЧИКА
Фільм «Бланш» (1971) – це не лише історія зради, нереалізованої пристрасті та смерті у вимірі середньовіччя, але і його критика. Через тіло головної героїні, що виступає об’єктом бажання, розкривається механізм влади. Влада заснована на обмінних процесах, які передбачають лояльність, честь і сексуальну недоторканість. Бажання як таке в цих умовах неможливе – фантазми не можуть себе реалізувати, взаємні обіцянки порушуються, і в результаті тіло набуває ознак єдиної «валюти», яку можна витратити. Тіло стає інструментом непокори. У фільмі відбувається систематичне знецінення феодального порядку, тому спостерігаємо фінальну масштабну тілесну витрату героїв – самогубство.
Феодальна влада представляє собою своєрідний контракт між учасниками, себто між королем і його васалами. Тобто у феодальному контексті те, що належить барону (земля, титул і честь), існує лише завдяки королю. За сюжетом король зупиняється у домі барона і намагається заволодіти його молодою дружиною. Цей акт переприсвоєння королем чужої жінки представляє собою повернення до архаїчного, до морального принципу: «усе, що в межах мого панування – належить мені». Король переступає цю наскрізь пронизану християнською символікою та правом систему, виводячи на передній план власне бажання. Цей жест короля сприяє руйнуванню феодальної системи, де передбачалось, що честь – взаємно гарантована. Також можна сказати, що цей жест означує знецінення васальних і моральних структур, що відбувається через встановлення абсолютного права на тіло, як об’єкт влади, а не обміну. Попри те, що «тіло» Бланш формально належить чоловіку – барону, воно залучається до так званого символічного обігу. Врешті напруга між тілом як приватною власністю та тілом як політичним інструментом обміну витворює кризу, яку можна інтерпретувати відповідно до П’єра Клоссовскі як зупинку обігу бажання, що представляє собою момент, коли валюта як така більше не циркулює, а починає остаточно витрачатись.
Король порушує так званий договір, знецінює престиж барона, задіює при цьому свого пажа. Паж немовби дублює бажання суверена, є його продовженням. Це найкраще відображено в епізоді, коли короля, котрий крадеться в кімнату Бланш, ранить її захисник. Після цього паж ранить і собі руку на тому ж місці. Паж репрезентує собою так звану інструментальну тінь. Важливо, що дії самого пажа, які спрямовані в бік жінки, є більш відкритими, він діє у насильницький спосіб, чого не може дозволити собі сам король. Врешті, діючи таким чином, паж стикається із симетричною ситуацією: після того, як убиває під час двобою за честь сина барона, він стає жертвою жорстокого насильства, його смерть така ж брутальна (його пристібають до коня і змушують коня бігти, цькуючи собаками), як і його спроби заволодіти тілом Бланш. Утім, варто згадати, що перед тим барон і король вкладають певний «пакт», який передбачає повернення пажа цілим. Цей «пакт» абсолютно недієздатний, оскільки ніхто не збирається його дотримуватись. Для барона порядок як такий уже порушений королем, тому власне вбивством пажа той цілком виводить себе за дужки в цій системі.
Поруч із цим наративом влади, існує ще один – любов між Бланш і сином барона. Власне, син барона прагне смерті від рук пажа, якого благословила Бланш. Любов представляє бунт проти цієї системи, в якій функціонують герої, вона характеризується інцестуальними ознаками, до того ж не приносить жодної користі – не є результатом скріплення певних альянсів, тобто в соціальному контексті її можна вважати безвартісною. Єдиний вихід, якій віднаходять герої – смерть. Вона виступає формою «абсолютної витрати», тобто, вчиняючи самогубство, вони так би мовити захоплюють контроль над власним фізичним тілом, над тим, що вважають «своїм».
Схоже чинить і сам барон, який позбавлений престижу, теж вбиває себе перед приходом короля і таким чином відриває себе від участі в феодальному обміні. Така витрата, котра не передбачає обміну, вважається свободою, на противагу знеціненню.
Якщо у «Бланш» Боровчик розглядає феодальну систему через тіло як своєрідну одиницю обігу та покарання, то у фільмі «Гото, острів любові» (1968) цей механізм трансформується у площину тоталітарної економії бажання. У цьому випадку тіло вже не належить суб’єкту, ним вільно може розпоряджатися влада, і відповідно до цього – над ним здійснюється безперервний нагляд. За цих обставин влада починає використовувати еротичне як механізм дисципліни.
Перед нами династична військова диктатура, де центральне місце займає правитель і його родина. Його тіло стає символічним тілом держави. А сама династичність виступає механізмом консервації цього ладу. Ця система є замкненою, у ній зупинилася історія (перед нами режим Гото, який переходить у спадок іншому Гото і точно його відтворює), як така і всі процеси циркуляції – політичної, економічної та емоційної – зводяться до мінімуму. Тобто можемо спостерігати реалізацію «зупинки обігу». Саме ж бажання як таке не може обертатись – воно застигле, навіть законсервоване владою.
Тіло жінки, дружини диктатора, у фільмі могло би бути єдиним ресурсом, який здатен викликати обіг, але цей обіг придушується владою. Її образ перетворюється на своєрідну «цінність», котра не має вартості поза всією системою, адже її функція – гарантувати цілісність порядку.
У замкненому просторі можна спостерігати лише функціонування військових, які ведуть спостереження за всім, що відбувається. Цей постійний нагляд, де навіть Гото спостерігає за власною дружиною, створює атмосферу тотальної підозри. Себто ніхто нікому не довіряє, і система споживає себе саму. Окрім військових на цьому острові знаходяться також і жінки, повії. Вони репрезентують собою знецінення бажання як такого, оскільки їхня основна функція – не насолода, а підтримка рівноваги цілої системи або ж запобігання будь-якому порушення. Їхній еротизм є частиною дисциплінарного механізму, що по суті обслуговує порядок, і жодним чином не може стати викликом для нього. Робота повій у домі розпусти видається автоматичною.
Поруч зі згаданими мешканцями існують полонені. Їх можна інтерпретувати як своєрідних цапів-відбувайлів, яких час від часу приносять у жертву, на ці події стікаються всі мешканці, і весь цей акт підтримує уявну стабільність системи. Ще одну ланку у цій системі становлять хлопчики – вихованці школи, які мають у майбутньому відтворювати доволі точно цей режим. Вони репрезентують так звану «нову валюту», яка б мала забезпечити власне тривалість режиму як такого. Все це підштовхує до того, що на острові все є виразником певної функції і жоден жест не може бути автономним, до того ж будь-яка форма бажання знаходиться лише в розпорядженні влади.
Коли ж один із полонених залишається живим – Гото дарує йому життя, при тому перетворюючи його на свого відданого слугу – він поступово стає тим, хто прагне зайняти місце господаря. Його роль – як того, хто має виловлювати мух, є досить символічною: він збирає, контролює, консервує життя в його мінімальному вияві. Але весь цей контроль є ілюзорним – він немов би прагне продублювати механізми системи в цілому. Поруч із цим спостерігаємо як Глосія планує втечу, але її задум провалюється – система не може допустити навіть фізичної можливості виходу. І це провокує її до радикального жесту – вона зраджує чоловіку під наглядом самого диктатора, тобто можна стверджувати, що та руйнує «закон» буквально на його очах. І саме такий її вчинок порушує принцип контролю, бо її тіло було гарантією порядку, тепер же воно виражає непокору. Перед нами момент, коли жива валюта виходить з обігу, відмовляється обслуговувати цю систему. Сам Гото опиняється в ситуації символічної кастрації – тіло – основа його суверенітету, більше йому не належить. І відповідно його влада зникає у цю мить – це його метафізична поразка, себто кінець самої системи. Цю систему намагається реанімувати врятований слуга, який вбиває Гото. Його прагнення зайняти місце правителя та здобути жінку диктатора є радше не актом еротичного звільнення, а повторенням того самого владного сценарію. Він бажає не Глосію, а саме її символічній еквівалент. Власне, героїня не бажає приймати участь у цьому «новому» обігу, тому чинить самогубство, що виражає акт остаточної «витрати».
Фільм Валер’яна Боровчака «Звір» (1975) демонструє звільнення тіла від «декорацій», воно показане як своєрідний апарат насолоди. У цьому фільмі режисер трансформує феодальний і тоталітарний порядок у гротеск буржуазного лялькового театру, в якому шлюб, спадок і хрещення виконують функцію сценічних механізмів обігу живої валюти, у свою чергу тіла виступають гарантіями безперервності влади, імені та майна.
Перед нами розгортається сюжет про підготовку шлюбу між англійською спадкоємицею Люсі Бродхерст із французьким спадкоємцем Матюреном де л’Есперансом (котрий насправді є нащадком звіра), що передусім видається театралізованим ритуалом трансакції. На це наштовхує той факт, що тіло жінки повинне узаконити передачу власності, відновити престиж родини, охрестити звіра в буквальному (власне сам «батько» і проводить цей сакральний акт, зачинившись з сином у ванній кімнаті) та символічному значенні, оскільки батько героя намагається вписати «нащадка» у соціальний обіг, тобто робити з нього «громадянина», «спадкоємця» та «чоловіка».
У цьому фільмі, як і в «Бланш», Боровчик показує тіло як своєрідну заставу контракту, втім варто підкреслити, що цей контракт не сакралізований феодальною честю, а видається механічним, ба більше буржуазно-пародійним, окрім того його ритуали втратили будь-яку вагу. Режисер представляє хрещення та шлюб як своєрідний жест легітимізації тілесного в межах символічного, та важливим є й те, що цей акт зазнає поразки через те, що тіло як таке не можливо остаточно інтегрувати у символічну систему, тобто воно завжди залишається залишком, певними рештками витрати. У свою чергу, звір представляє собою не лише несвідоме, а є рештками обігу. Він втілює у собі залишок бажання, яке не підлягає контракту, і що розриває структуру. Саме тоді коли «батько» хрестить звіра, він буквально намагається ввести залишок у систему еквівалентів – назвати його, узаконити, перетворити на одиницю обігу. Але в момент контакту Люсі з ним ця спроба руйнується: її тілесне бажання нейтралізує функцію імені, ритуалу, закону. Люсі представлена як алхімічний елемент, через який суспільство переживає кризу і очищення. Вона діє як каталізатор символічного розпаду, але варто підкреслити, що цей розпад і відкриває можливість його перезапуску, тобто вона є водночас отрутою та антидотом.
У «Звірі» Боровчика бажання героїні виходить за межі соціально контрольованих знаків обміну (шлюб, спадок, хрещення). Її потяг до Матюрена – тілесний (вона тривалий час в своїй уяві підживлює образ цього чоловіка, попри те, що очевидно він не співпадає з цим образом, про що може неодноразово пересвідчитись), утім, у момент зустрічі з «реальним» вона таки відхиляється від цього «погляду». Її крик не лише вияв жаху, а відновлення коду – відмова бути тілом, яке бажає поза законом.
Сон героїні зі звіром демонструє боротьбу між власним бажанням і соціальним порядком. Уві сні немовби дублюється бажання, яке не реалізовується наяву. Бачимо, що коли наяву Люсі стикається з Реальним (звір, хвіст), то її гостра реакція сигналізує про повернення в символічну систему, і таким чином вона відновлює межі бажання. У цій ситуації вона виступає гарантом обміну, яка стримує хаотичне витрачання.
Попри це саме уві сні ця межа розчиняється – героїня може на якийсь час дозволити своєму бажанню виявитись. Тут тіло і бажання виходять з-під контролю символічної системи і відбувається компенсація того, що насправді та пригнічує.
У «Звірі» жінка руйнує штучну символічну конструкцію, яку «батько» звіра намагається утвердити за допомогою хрещення, шлюбу і спадку. Її тілесне бажання повертає систему до природного закону. А прибуття кардинала в кінці закріплює це повернення: він освячує вже не символічний, а природний порядок, у якому тіло знову стає основою обміну.
У фільмі «Героїні зла» (1979) Валер’ян Боровчик доводить до кульмінації тему тіла як одиниці обігу. На відміну від попередніх стрічок – «Бланш», «Гото, острів любові» чи «Звіра» – де тіло жінки перебуває під владним або ритуальним чоловічим контролем, цього разу ми спостерігаємо інверсію механізму обміну: жінка стає тією, хто визначає ціну, запускає й зупиняє циркуляцію бажання.
Фільм складається з трьох новел, де центральними є жінки з різних історичних епох – «Маргарита» (Відродження), «Марселіна» (XIX ст) та «Марі» (XX ст). У першій новелі («Маргарита») показаний зв’язок героїні з художником – Рафаелем, який поміж тим виступає в ролі виробника симулякрів. Його позиція видається амбівалентною, оскільки той одночасно належить до сфери сублімації, де образ, форма і краса підпорядковані естетичним нормам, і до сфери витрати, де мистецтво стає засобом реалізації фантазмів – художник створює свої роботи на замовлення для Ватиканського палацу. Рафаель видається посередником: з одного боку, він уособлює внутрішню цінність симулякрів, що існують у межах інституційної естетики (мистецтво, сакральність, натхнення); з іншого – його творчість стає об’єктом перверсійного обігу, коли твір і тіло художника самі включаються у систему насолоди. Поруч із цим бачимо, як Рафаель намагається обмежити сторонній погляд на процес створення, виставляючи своєрідні пастки, тож око глядача стає небажаним інструментом, здатним зруйнувати сакральну або естетичну рівновагу образу. Художник так би мовити монополізує акт бачення. І в результаті цього перетворює свій твір на об’єкт бажання не через його зміст, а через недосяжність. Об’єктом бажання виступає і натурниця – Маргарита. Ця жінка прекрасно усвідомлює, що може скористатись цією ситуацією. Перед нами постать, яка повністю відповідає логіці обміну у світі капіталізованого бажання. Вона не прагне трансцендентного, не шукає ідеальної форми чи істини образу, у неї досить очевидні мотиви: гроші представляють для неї еквівалент бажання. І це перетворює її на дзеркальне відображення художника, тобто коли художник намагається «обмежити погляд», захистити естетичну автономію твору, то Маргарита повністю відкриває себе поглядові, робить тіло товаром, а образ – валютою.
Головна героїня новели «Марселіна» функціонує в межах економіки спокуси, втім не лише у соціальному чи еротичному сенсі – вона втілює перехід від символічного обміну до руйнування символічного порядку. Її «невинність» спочатку має обмінну цінність, тобто вона є так званим капіталом, який може бути вкладений у соціальну угоду, у можливість шлюбу, у стабільність родинного й морального ладу, про що говорять їй батьки. Але в момент, коли та повстає і полишає дім, щоб втратити невинність в буквальному й символічному сенсі – ланцюг обміну, на якому трималася сімейна структура розривається. Після чого та робить ще більш радикальний крок – убивство. Вбивство батьків виступає розривом із символічним законом (себто «вбивство Імені-Батька»). Окрім того, вбивство батьків видається символічною інверсією першої новели: якщо художник захищав свої симулякри від вторгнення реального, то Марселіна навпаки допускає реальне, і воно знищує саму можливість симуляції.
Третя новела завершує своєрідну трилогію трансформацій. У ній відбувається радикальний зсув ролей і знаків. Марі – «жертва викрадення», і тіло, що циркулює між двома системами володіння: чоловіком і викрадачем. Переодягання (до якого її змушують) поміж тим видається символічним – воно представляє не лише зовнішню зміну, а перемикання між ідентичностями.
Кульмінацією виступає поява собаки, який весь цей час шукав свою господарку. Собака, який знешкоджує обох чоловіків, водночас руйнує обидві структури влади – і подружню, і кримінальну, після чого Марі звільняється не лише фізично, але й онтологічно: тепер ніхто не володіє нею. Вона немов би повертається до тілесного без посередництва символічного порядку. Її радість, коли та лежить поряд із собакою, – це радість після катастрофи мови, тобто її тіло нарешті перестає бути товаром, символом, знаком – лише існує.
Валер’яну Боровчику вдається розкривати «тіло» як центральну категорію влади, обміну та бажання. «Тіло» виступає в нього матеріальним і символічним простором. Окрім того, воно трансформується від ролі об’єкта контролю до автономного суб’єкта, який здатен зупиняти обіг бажання, руйнувати символічні контракти та перезапускати структуру через акт витрати.
