2025: ДЕКОРАЦІЇ ВЛАСНОЇ ВТОРИННОСТІ
Крижана вежа / La tour de glace (Франція, 2025)
Реж. Люсіль Хадзіхаліловіч
Стрічка Люсіль Хадзіхаліловіч «Крижана вежа» — про жіночу насолоду, про так звану снігову королеву або ж «снігову материнськість», де головну роль грає Маріон Котіяр. Перед нами — історія сироти, яка втекла з дитячого будинку та переховується на кіностудії. Там вона захоплюється актрисою, яка втілює образ самої Снігової королеви, і стає частиною її «світи». «Холодна матір» втілює всепоглинаюче, так би мовити, вона всотує життя назад у себе. Вона насолоджується не іншим, а самою присутністю Іншого в собі. Її jouissance є насолодою злиття, поверненням до нероздільного. Вона не хоче володіти тілом дівчинки у сенсі контролю, а радше стати ним, всмоктати його назад у своє нутро. Її холод не є відсутністю почуттів, а радше їхнім надлишком.
Хадзіхаліловіч послідовна у цьому, ці мотиви можна відшукати в її попередніх фільмах — «Еволюція» та «Невинність». Її материнське — структура реального — непоборного бажання повного повернення, розчинення, скасування меж. Її герої — діти або дівчата — завжди стоять на порозі цього злиття: з водою, з тілом, зі світлом, зі смертю.
Звук падіння / In die Sonne schauen (Німеччина, 2025)
Реж. Маша Шилінскі
Фільм «Звук падіння» Маші Шилінскі розгортає поколіннєву історію, яка демонструє, що усталені ролі в суспільстві залишаються здебільшого незмінними. Героїні змінюють одна одну протягом століття та на роздоріжжях історії, переживають тривогу, яку неможливо висловити словами, власне, ті майже не розмовляють. Замість цього їхні тіла стають основним засобом вираження, так званим перформансом несвідомого: падіння, рухи, пози — розмитість на загальному фото — усе це відображає емоційний стан та сприйняття подій, які героїні переживають мовчки. Особливо моторошним виглядає епізод із буквальним вмонтуванням суб’єкта в систему, коли померлих «оживляють», перетворюючи на декоративні об’єкти для загального сімейного фото. Мертве тіло, здавалося б, не більше, ніж опудало папуги Флобера, і саме через цю формалізовану, суворо структуровану композицію можна простежити бартівську структуру studium, де тіла, жести та пози організовані як частина соціальної та символічної рамки. У цьому контексті виявляє себе перформативність, через яку тілесність набуває ознак мовлення, а естетична організація кадру створює вражаючий ефект.
Бугонія / Bugonia (США, 2025)
Реж. Йоргос Лантімос
«Буґонія» Йоргоса Лантімоса — це кіно, яке не протистоїть власній вторинності, а навпаки намагається вибудувати на цьому поетику. Режисер вкотре працює в межах уже багаторазово перетравленого постмодерного поля, але заміщує використання симулякрів та інтертекстуальності іншою авторською структурою — перед нами ритуал, який доводиться до абсурду.
Фільм Лантімоса знову ж таки продовжує цю поетику, розгортаючи зображення «окрайця» світу — так званого простору, який постійно сигналізує про нестабільність. У цьому світі віра глядача стає частиною експерименту, тобто, як тільки у глядача виникає довіра до зображеного, реальність провалюється, відкриваючи інший рівень — деформаційний, іронічний, який видається більш правдивим у своїй демонстративній фальші. Лантімос дуже точно працює з механізмом підміни — зображена реальність не заперечується, навпаки — розшаровується.
Простір у фільмі знову ж таки організований за принципом замкненості. Герої врешті опиняються «в домі», який функціонує як модель світу, психіки та влади одночасно. Цей дім не потребує додаткових тлумачень через класичні психоаналітичні схеми: він працює як уже впізнаваний культурний архетип, вписаний у кінематограф, від Гічкока, згадуючи той самий «дім» у «Психо», і далі. Замкненість тут не лише просторовий, а й онтологічний стан.
У світі Лантімоса кожен знак промовляє двічі: спершу буквально, а потім як насмішка над самою можливістю стабільного сенсу. Його глядач неминуче стає співучасником зміщення площин. Віра виникає лише для того, щоб бути зруйнованою, поряд з цим інтерпретація запускається лише для того, щоб поставити під сумнів саму потребу інтерпретації.
Фінал пропонує макабричний танець як завершення цього ритуалу. Як у Фелліні чи Лінча, танець постає не декоративним елементом, а актом розрядки, жестом виходу з вигаданої реальності. У цей момент і герої, і глядач визнають ілюзорність усього дійства та не намагаються її подолати. Танок фіксує кінець гри, але не пропонує звільнення — лише ясність прийняття.
Контіненталь ’25 / Kontinental ’25 (Румунія, 2025)
Реж. Раду Жуде
У «Kontinental ’25» Раду Жуде розгортається історія судової виконавиці Оршолі, у якої починається духовна криза після самогубства бездомного, якого вона виселяє. Цей жест — формально законний (про що та неодноразово виправдовувально заявляє у подальших розмовах з іншими), але етично непрозорий, тобто він запускає процес, у якому вина не може бути ані відпрацьована, ані спокутувана. Оршоля поступово перетворюється на комічну версію старого мореходця з поеми Кольріджа. Вона нагадує того, хто приречений без кінця переповідати власну історію провини, при тому не знаходячи для неї слухача, здатного її витримати; яскравим прикладом слугує мати героїні, яка ультимативно просить дочку — припинити.
Фільм Жуде точно фіксує парадокс сучасної етики, де чуже нещастя стає прийнятним лише тоді, коли воно дистанційоване. Допомога можлива, якщо страждання перебуває поза приватним простором — як абстрактна проблема або благодійний проєкт. Коли головну героїню запрошують відвідати сім’ю, котра потребує допомоги, та перераховує кошти і згадує про те, що підписана на декілька благодійних проєктів. Вона по суті не готова зіткнутися впритул з реальним, тобто коли проблема наближається, стає тілесною та конкретною, запускається механізм витіснення. Промовистою також є лінія подруги Оршолі, яка водночас займається доброчинністю — допомагає хворій дитині з ромської сім’ї на околицях, але в той самий час висловлює бажання смерті бездомному, що мешкає в підвалі її будинку. Благодійність тут функціонує не як етичний жест, а як інструмент символічного очищення, який дозволяє зберегти власний простір «чистим».
У цьому контексті фільм перегукується з критикою доброчинності, сформульованою Адорно та Горкгаймером. Благодійність у логіці пізнього капіталізму не усуває насильства структури, а лише маскує його, перетворюючи допомогу на форму управління дистанцією. З одного боку, страждання визнається, але з іншого — виноситься за межі спільного простору, де воно могло б поставити під сумнів саму організацію суспільства.
«Kontinental ’25» демонструє не провину як таку, а неможливість її інтеграції в соціальний порядок. Оршоля, як і старий мореходець, не знаходить ані суду, ані прощення — лише нескінченне повторення історії, яка викриває фундаментальну неспроможність сучасної моралі зустрітися з наслідками власних дій. Навіть після цієї події героїня не намагається змінити свою позицію — вона прагне повернутися до звичного ходу речей. Зіткнення з реальним стає для неї не прозрінням, а навпаки травмою, яку та намагається нейтралізувати. І саме інтрижка з її колишнім студентом функціонує у цьому контексті як вияв втечі — спроба повернути собі контроль через асиметричні стосунки, де дистанція влади дозволяє уникнути відповідальності. Перед нами — своєрідний регрес до звичної ролі, в якій інший стає безпечним та керованим.
Після полювання / After the Hunt (США, 2025)
Реж. Лука Гуаданьїно
Головний талант Луки Гуаданьїно — не ламати рамки, а перепаковувати їх, яскраво демонструється у стрічці «Після полювання». Після «Квіру», де роль гея виконує «втілення мачизму» — той самий Джеймс Бонд (Денієл Крейґ), і що працює радше як безпрограшний маркетинговий жест, ніж як злам уявлень, режисер знову звертається до етики, але робить це обережно. Центральна постать — героїня Джулії Робертс — не переживає моральної кризи, натомість та виконує акробатичне сальто самозбереження. Неетичний вчинок, який героїня здійснила у далекому минулому, весь цей час витіснявся, маскувався академічною риторикою, репутацією, а також статусом. Однак лише тоді, коли аспірантка буквально дублює її жест, минуле повертається не як провина, а як загроза того життя, у тому числі й професійного, яке та збудувала.
І лише зараз стає очевидно, що та сама етика для героїні не є внутрішнім імперативом і, безперечно, не способом життя, а таким собі декоративним набором формул, який можна активувати або вимкнути залежно від ситуації, наприклад під час філософських зібрань колег у її домі. Режисер навіть не намагається програвати вибір між «правильним» і «вигідним», бо правильне з самого початку не має жодної онтологічної ваги. Єдиними реальними цінностями залишаються кар’єра, інституційна лояльність, контроль над наративом.
У цьому контексті можна відшукати спільні ознаки «Після полювання» з «Kontinental ’25» Раду Жуде, де героїня так само намагається нейтралізувати травму. В обох фільмах травма не лікується і не осмислюється, натомість вона, так би мовити, адмініструється. Етика функціонує як сервісна надбудова над системою, а не як те, що здатне її зламати — перед нами майстерне відтворення механіки подвійних стандартів.
