2025: НАЙКРАЩА ДОКУМЕНТАЛІСТИКА РОКУ. ПІСЛЯОБІДНІ ГОДИНИ САМОТНОСТІ

І це не прісна теоретизація кіномови в дії; радше це те місце, де кіно ще можливе — і як розмова про саме себе, і як звернення до зовнішнього світу в усій його посиленій складності. Нині світ — суцільна, безперервна виразність, чистий феномен. Знятий, записаний, задокументований, пересланий, оброблений, стиснений. Адже як можна виразити нашу реальність сильніше, ніж об’єктивом, що стоїть від неї по інший бік? Що може бути більш художнім у 2025 році, якщо не вільний монтаж випадкових фактів із дійсності?

Складно про просте чи просто про складне — коротше кажучи, про реальність наодинці із собою і з усіма нами водночас: у восьми найкращих документальних роботах цього року за версією Антуана Круазьє.

Обов'язково в документальній фестивальній програмі буде хоча б один фільм про боротьбу автохтонного населення за територію і виживання. На Венеціанській Бієнале-2025 таким стала «Наша земля» аргентинської режисерки Лукреції Мартель – етнографічний «білий вірш» про розслідування вбивства головного борця за права північного народу Чучагаста. Авторка проливає світло на колоніалістську політику держави щодо придушення вольності корінних комун – офіційну судову справу відкрили лише через десять років після кровопролиття. На цьому відчутті колективної позачасовості і грає Мартель – відображенням випавшої з ходу часу повсякденності постає факт бюрократичних вишуканостей щодо приховування і постійного спотворення документації подій.

Апофеоз цієї невідповідності режисерка поміщає в самий кінець – судовий процес доведений до абсурду за допомогою монтажних фраз, написаних джамп-катами і виставляючих обвинувальну і виносячу вердикт сторону, як некомпетентну і просто-напросто сміховинну. Але найбільш розбурхавшим перцепію вторгненням сутнісно кінематографічного в ударну, але в цілому досить невишукану документальну мову фільму, стало збиття дрона-носія «погляду бога» над аргентинськими рівнинами птахами, що пролітали повз. Наддраматичне і надвражаюче поетичне падіння квадрокоптера в голові глядача римується зі стукаючим суддівським молотком або юридично завіреним штампом, що ставить на землі уеллсівську «печатку зла». Наприкінці вісімдесятих у всіх радянських республіках велику популярність мав фільм «Здається, боги збожеволіли». Лукреція Мартель повинна задуматися про свою версію цієї картини...

Божевільний адреналіновий наркоман Вернер Герцог навіть на дев'ятому десятку не зменшує обертів у спробах задоволення своєї екзистенційної ломки. Цього разу він слідує за південноафриканським натуралістом Стівом Бойсом, який марить стародавнім переказом про величних примарних слонів, прихованих для звичайного ока і видимих лише найстійкішим. Очевидно, що тут зацікавило Герцога – схиблений на вищій артистичній меті природознавець є прямим альтер-его творчого божевілля німецького екстремала. Продовжуючи свою теорію «екстатичної правди» (говорячи про документальну форму - штучне відтворення логіки реальності для прояву справжньої істини), режисер порівнює себе з умовним «мисливцем за привидами» і конструює тим самим іронічну дистанцію по відношенню до цього амбітного прото-колоніалістського спектаклю.

Не боючись сміятися над своєю «білизною» і відповідним модусом сприйняття місцевих звичаїв, Герцог ставить умову виникнення подібного стягнення, як положення загальної і всеосяжної поваги. Інакше неможливо пояснити тактовність підводної зйомки переправи слонів через водойму. Під акомпанемент класичної інструментальної музики він накладає дивовижно красиві монументальні кадри, що не вимагають кисневої маски заради відображення скульптурної величності природи, що нас оточує. National Geogrpahic повинні поставити пам'ятник Вернеру Герцогу, головному натуралісту кінематографа.

Європейська культура двадцятого століття знала багато прикладів ідеального подружнього співіснування в мистецтві: ексцентричний союз клоунів Фелліні та Мазіни, непорушність одкровень Генсбура та Біркін, звивистий інтелект Годара та Каріни тощо. Проте справжнім маніфестом оного можна вважати міфічні стосунки Жака Демі та Аньєс Варди. Життєтворчість двох режисерських величин з середини і до кінця минулого століття була без перебільшення основним джерелом тепла і світла французької кінематографії. Їх сонячна енергетика мала таку наступальну обеззброюючу силу, що онтологічно перемінювала весь простір навколо, ставши втіленням генератора людського щастя. Приблизно в ту ж формулу можна вписати куди більш потайний, але від того не менш яскравий випадок Єрванда Джанікяна і Анджели Річчі Луккі – італійського ексцесу мітки піднесеного молекулярного любовного зв'язку в площині абсолютної співтворчості.

Зустрівшись на далекій орбіті за межами нашої Галактики в сімдесятих роках, дві планети зіткнулися в репродукції локального Великого вибуху. Ядерний попіл їх зіткнення у вселенській кузні вилився в маніфест зовсім іншого, відмінного від прикладу Демі-Варда, артистичного спрямування. Експериментальне нововведення Джанікяна-Річчі Луккі тяжіє до фрагментарності, темпоральної роздробленості та історичної суб'єктивності Йонаса Мекаса, ветерана найлюдянішого з авангардних методів. Програмний текст Джанікяна і Річчі Луккі обертається навколо теоретизації аналітичної камери, одарованої силою систематизації етнографічних глосаріїв кричущих емоцій і великих несправедливостей. Про одну з таких розповідає триптих «Щоденники Анджели...» У титрах кожної з картин написано: «Фільм Єрванда Джанікяна і Анджели Річчі Луккі». Анджели більше немає, але їх спільність з чоловіком живе на екранах Венеційського кінофестивалю.

Це фотофільм, живописний фільм, homemade фільм, фільм-каліграфія.

На останніх сторінках щоденника Єрванд патетичною пастою пише лист своїй покійній Бонні, його провіднику між життям на землі і особистим життям. Клайд фіксує, документує, виступає тією самою спробою оформити побачене - спробою Єрванда Джанікяна знайти зупинку між особистим зізнанням, прощанням і продовженням місіонерських пошуків істини.

«Фільм Єрванда Джанікяна і Анджели Річчі Луккі» - так написано в титрах.

У слов'янській міфології брава фігура лелеки завжди займала особливе, чутливе місце. Перш за все, через нерозривний зв'язок з дивом новонародженого життя («Бузьку, бузьку, принеси мені Маруську»), сімейним вогнищем, традицією розвороту доль навколо рідного дому. У народності Північної Македонії ж, крім іншого, є легенда про хлопчика Силяна, який бажає покинути родинну оселю. Сепараційні наміри сина приводять у лють батька сімейства і той насилає на дитину прокляття перетворення на білого лелеку. Опинившись замкненим у тілі птаха, Силян стає заручником «рідного гнізда». Усі спроби пояснити батькові свій новий вигляд марні – хлопчик приречений прожити решту днів на дахах, стовпах та опорах ліній електропередач.

Яскрава македонська режисерка Тамара Котевська, як і будь-який тямущий автор документальної форми, мислить кінематографію, в першу чергу, міфом, його відбитком на фундаменті культурного будівництва. Чіткий фактурний зліпок традиції народного сказання вона знаходить в історії сім'ї фермерів, яка поступово поріділа в броунівському потоці економічних частинок. Важливо розуміти, що авторка позбавляє свій матеріал інституційного моралізаторства заголовної билини – натомість вона пропонує щастя споглядання за тихими проявами поетичної єдності регістрів існування. Деспотичний патріарх, такий собі злий брат-близнюк шекспірівського Ліра, у Котевської за допомогою розміщення в середовищі міфу перетворюється на випромінюючого життєву силу стоїчного Вінні Пуха, який втратив усіх-усіх-усіх, але відчайдушно шукає і справно знаходить причини відчувати ґрунт під ногами. Котевська поєднує поетичну ніжність батьківської фігури з безпосереднім становищем лелеки в соціальних і особистісних пертурбаціях – всесвітня тенденція роз'єднаності набуває вигляду безкрайніх полів людських відходів, по яких велично ходять народні легенди. Зрештою, лірична скутість міфу і його автора злиється в родинному союзі втіхи один одного. Силян знайшов своє місце... Недарма ж Македонію називають «країною меду», - назвою іншої роботи Тамари Котевської.

Іронічно, що «поверненням додому» в новій картині Цая є зворотна ситуація максимального віддалення від обителі тайванського метра. Це зовсім не відбиток його власної репатріації, а зафіксована зворотна дорога іншого співучасника його феномену – тайця Анунга Хунгхуангсі, який зіграв на даний момент в останньому художньому фільмі Цая «Дні» – медитації про двох закоханих під урбаністичний гул Бангкоку. У фіналі цієї видатної картини Анунг символічно розчиняється в міській метушні і забирає з собою подаровану коханцем чаплінівську музичну скриньку. Другу половинку цього романтичного зв'язку, як і годиться, грає блискучий актор Лі Кань-шен - лицьова сторона двоголового Януса, іменованого Цай Мінляном.

Абсолютно несподіваним чином «Повернення додому», тоді, постає своєрідним продовженням «Днів» – після розставання з партнером Анунг залишає Бангкок, щоб уникнути болючих асоціацій. Це пояснює неймовірно рідкісну і дуже несподівану відсутність Кань-шеня у просторі стрічки. Той, у свою чергу, майоріє фігурою вічної присутності - Цай ніби навмисно римує свої нові сільські локації з рельєфами Бангкоку. Так у типовий нескінченний план провінційного тайського луна-парку в енергетичне поле фільму за принципом «ментального 25-го кадру» впроваджується емпіричний бекграунд обірваної пристрасної любові. Ця гірка підкладка дії посилюється центральним поетичним образом картини – наляканою собачкою, яка не здатна вибратися з порочного кола безкрайньої каруселі. Жахливе видовище.

Однак не варто вважати, що загальна інтонація картини є трагічною. Навпаки – її очищаюча уліссівська структура тяжіє до ліричної легкості. Поетична формула Цая тут дійсно ґрунтується на нерозривності кільцевого людського руху, стиснутого топографією (весь фільм побудований на змінюваних статичних зображеннях автохтонних будинків), але важливість фінального розділового знаку невід'ємна. В останньому кадрі ми вперше бачимо самого Анунга, який обідає разом із Цаєм і місцевим населенням у стереотипній тайській забігайлівці. Кругова форма столу не підштовхує зібрані за ним людські енергії до руху, натомість встановлюючи диктат багатозначного мовчання і абсолюту інертності. Мінлян як завжди майстерно розправляється з упередженнями про мирський устрій, вторячи універсальному закону кантівського прекрасного – розумінню без пояснення.

Головний трікстер деміургічного спрямування в сучасному кінематографі Альберт Серра замахнувся на трагедію прямої битви зі смертю. За зізнаннями режисера, етична сторона ритуального фантика кориди його анітрохи не хвилювала, а турбувала лише моральність самого матадора. Точніше – його аморальність. Богемному світу документалістики варто вже звикнути, що виникнення цього порушника спокою неминуче за наявності будь-якого найменшого приводу обдарувати мирські есенції злоякісним негативним дефісом. Озброївшись прикладом свого ідеологічного побратима по крові протиправній Юкіо Місіми, Серра ніби візуалізує рядки японця: «Ідеальна чистота [духу] можлива, якщо перетворити своє життя на віршований рядок, написаний краплями крові». Каталонець слідує за одним із найвідоміших іспанських бико-вбивць Андресом Рока Реєм в його самотньому сходженні в гієну вогненну. Там, внизу, на арені «амфітеатру жорстокості», в спеці пекельних пристрастей його чекає Мінотавр. Нахабство заглядання прямо в очі своєї смерті – трансгресія прекрасного. Серра бере на себе роль перверсивного античного скульптора, що ліпить образи божеств з розлюченим вискалом. Адже саме в такому вигляді вони з'являться в довговічних епічних текстах – як одкровення вищої краси, приреченої на поетичне перо між ребрами. Тесей обов'язково програє. Автору так потрібно.


У третій частині остогидлий всім «Аватар» з водянистості свого сиквела зіскочив на вулканічні породи – підзаголовок нового фільму серії називається «Попіл і полум'я» в розрахунку на дурну радість глядачів від впізнавання нових локацій на карті цієї масштабної RPG. І нехай, за словами самого Кемерона, цей вираз він виловив з площини поезії і тому він нібито приймає виключно символічну ітерацію, фактично ж ніякого суттєвого ліричного синтаксису блокбастер не пропонує. На відміну від старини Джанфранко Розі, найтитулованішого документаліста сучасності. Його «Під хмарами» - приклад хірургічно точного просторово-парадигматичного розрізу. Метод Розі в приголомшливо мальовничому матеріалі про характер Неаполя стає хрестоматійним носієм філософськи зарядженого кіноапарату. Розбиваючи своє віршоване полотно на чотири інтерсекційні строфи, режисер поєднує логіку своєї розповіді з топікою американського історика науки Томаса Куна, який виділив рівно таку ж кількість циклічних етапів розвитку наукової дисципліни. Від встановлення парадигми до наукової революції, втіленої в зміні цієї парадигми – камера Джанфранко Розі проходить весь цей онтологічний шлях і вписує його у вулканічну силу Неаполя – міста «полум'я і попелу».

Чи мертвий автор? «Барт» недарма повністю входить в «Бартас» – трагічний приклад життєтворчості литовського автора і його останнього на даний момент фільму «Лагуна», по-хорошому, повинен закінчувати цю дискусію остаточним спростуванням гучної бартівської сентенції. Адже формула очищаючої тантри цієї картини для свого повноцінного розкриття вимагає драматичної контекстуальної підкованості, найближчого і глибоко щемливого знайомства, майже спорідненості з її творцем.

Так ось у незапам'ятні 90-ті роки минулого століття майбутній великий литовський режисер Шарунас Бартас під час навчання у ВДІКу знайомиться з коханням усього свого життя Катериною Голубєвою – таємничою великоокою актрисою, яка стала його супутницею, зокрема, і у творчості, принаймні першого, найранішого його періоду. Утворився, що називається, «союз, створений на небесах» – для «невидимого» методу Бартаса пантомімічна колючість зовнішності та присутності Голубєвої стала центральним елементом найяскравішої співтворчості, першим виявом заражаючої любовної енергії якої стали канонічні «Три дні». У кінознавчих колах ходить апокрифічна мольба, що, побачивши трейлер повнометражного дебюту литовця на Берлінале 92-го року, вже відомий на той момент анфан-террібль французького кіно Леос Каракс безпросвітно закохався в Голубєву з першого погляду. Майже через десятиліття потому, в результаті міцної дружби, в навмисно дивній «Полі Ікс» він безпосередньо задіює авторське тіло Шарунаса – фізичне і естетичне, – перш за все, залучаючи до роботи Катю, як першопричину і серцевину феномену Бартаса, як артиста і як людини. У цьому еротичному інцестуальному ранковому святі вона разом з Депардьє-молодшим грають перші скрипки, Шарунас же – на посаді диригента. Каракс галантним чином у зовсім негалантному фільмі розпливається в реверансі перед партитурою литовського генія… І краде його музу. Нове тисячоліття повінчалося новоспеченою електронною парою під монтанівським паризьким небом, Шарунас же несподівано набув статусу батька-одинака не тільки для їхньої спільної дитини Інни-Марії, але і для вищої есенції артистизму, тепер розбитого молотом часу навпіл. Провидіння не змусило себе довго чекати, спала одна з печаток Апокаліпсису: в математичних операціях множення тривожності Голубевої на вільнодумство Каракса добутком виходить неминучий трагічний результат. У 2011-му році Катя кинулася під потяг паризького метро. У кращих традиціях Каспара Давида Фрідріха злощасна станція носила ім'я «Піренеї» - море туману саме постало перед мандрівником, справа залишилася за малим... Ця трагічна подія стала відправною точкою всієї подальшої творчості режисерів, які так і не оговталися: що Каракс (який присвятив Каті «Святі мотори» і покаявся перед нею в «Аннетт»), що Бартас.

Інна-Марія пішла слідами матері і з ранніх років влилася в потік тихих батьківських шедеврів. Головним чином ця гідробіологічна традиція проявилася в особливо сентиментальній батьківській картині «Спокій нам тільки сниться», що своєрідно розігрує хроніку життя загиблої музи. У ролі своєї мами – Інна-Марія. Пронизлива сімейна сповідь злилася воєдино з найпотужнішим джерелом енергії поетичної занедбаності стилю. Судячи з всього, Бартас не врахував, що це може тільки погіршити становище. Зростання вічно невинної дитячої свідомості з тривожним привидом блукаючої Каті скинуло ще одну печатку Кінця – у 2021 році, через 10 років після смерті своєї матері, Інна-Марія потрапила під колеса п'яного водія. «Печатка смерті на блідому обличчі його», - незавидну долю Шарунаса Бартаса, мабуть, неможливо описати краще, ніж цими класичними рядками.

Хоча ні, можливо... Його крайня на сьогодні стрічка «Лагуна» самою ситуацією свого створення і подальшого показу є найточнішим відображенням невиліковного вселенського надриву. За авторським звичаєм вона непомітно виникла в паралельній програмі великого фестивалю - в «Днях авторів» Венеційського Бієнале, підтвердивши тим самим ритуальні явища Шарунаса в діонісійському тілі авторського кіно, які через раз повторюють генезис конкретного фільму. Вищезгаданий «Спокій нам тільки сниться» проріс із переживання смерті Голубєвої, «Коридор» – із литовського повстання 91-го року, «Нас мало» – з експедицій до гірських корінних народів. «Лагуна» ж спочатку народжувалася з типових етнографічних замальовок Бартаса, цього разу про прозорі сліди темпоральності на мексиканському узбережжі Тихого океану. Цьому сприяє фактурно обшарпаний документальний матеріал, що вводить у транс: тривалий план висиджування черепахою своїх яєць на хитких берегових пісках закінчується поїданням стерв'ятником її щойно народженого та рухаючого до води немовля. Шарунас змальовує життєвий цикл мазками візуальної містерії пам'яті, як шумами і уривками симфоній. Зворушлива домашність образів-спогадів підкріплюється кадрами за участю його молодшої дочки Уни-Марії – її знайомство з місцевим хлопчиком в непрохідних джунглях виглядає, як трансцендентальне перекладання кіплінговської «Книги джунглів». Теплота дитячих облич на застиглих великих планах римується зі спокоєм хаосу мексиканських хащів. Бартас переймає на себе свою ж роль з «Поли Х», диригуючи поетичною і філософською багатозначністю свого образного ряду.

Саме тут, у каденції ударної партії свого методу, Бартас дізнається про смерть Інни-Марії у Вільнюсі, за тисячі кілометрів від нього. Скромною буде теза про перевинаходження поетики картини – вона переродилася. За словами самого Шарунаса: «... з моєю молодшою дочкою ми виявили інший початок, другу частину мого життя». Розпачливі фрагменти прояву батьківських і сестринських емоцій наповнили твір додатковим глибинним змістом переписаного тексту, піднявши його хвилюючим переживанням. Бартас стирає містичні межі потойбічного, направляючи кожен свій кадр на розмову з вічною примарною присутністю. При цьому Шарунас залишається вірним собі – підсумковий результат ні в якому разі не можна назвати продуктом «сентиментальної цінності». «Лагуна» — це типова для режисера запрограмована медитація на «останні питання» відчайдушного людського існування. Але цього разу відповіді на тантричні запити він знаходить у світловому заломленні, віддзеркаленні людських сердець. Факсиміле катарсису. Автор живий.