КТК-25: ЦІННІСТЬ ПОЧУТТЯ: РЕЖИСЕР «МАЛЕНЬКОЇ ПРИВАТНОЇ СПРАВИ» ЙОАКІМА ТРІЄРА

Сентименти

Багатьох глядачів і критиків, судячи з реакції, зворушила робота режисера над розкриттям «інтимних місць» в історії травмованої та роз’єднаної родини Борґів, у якій батько-режисер Густав (у ролі якого, як завжди, блискучий Стеллан Скарсґорд) покинув сім’ю в ім’я «справжньої творчості», якій, мовляв, слід віддаватися до кінця. Фільм реалізує ідею реконструкції болю, феномена травми й творчості, а також класичну скандинавську тему невисловленості та замкненості почуттів.

«Сентиментальна цінність» у своїй назві закріплює головну проблему фільму: йдеться про «чуттєву» (sentiment) цінність, а отже — про головну, найціннішу здатність людини: співчувати, переживати. Для творчої родини, а тим більше родини режисерської чи театральної, це набуває глибшого сенсу: переживання й співчуття безпосередньо пов’язані з ролевою природою цього виду творчості. Інакше кажучи — з умінням увійти в те, чим ти сам по собі не є, у гру. Гра в театрі чи кіно — не так важливо.

Таке мистецтво самовираження потребує тонкого й оригінального співвіднесення себе як виконавця з власним внутрішнім почуттям. «Відіграти» роль означає стати тим, ким ти насправді не є. Для цього актору чи митцю потрібен особливий чуттєвий талант — увійти в образ Іншого настільки, що, крім глибинного переживання ідеї в створюваному образі, вже нічого не лишається. І саме тут у Борґів починаються проблеми, адже в реальності така схема почуттів може призвести до розладу.

Реконструкція болю

Травма Борґів, по суті, має два шари: бабуся, замучена нацистами, покінчила життя самогубством у стінах спільного дому після війни, залишивши малого Густава спостерігати за перекинутим стільцем під мотузкою повішеної. А він, у свою чергу, покинув своїх доньок у тому самому домі, порушивши цілісність сім’ї — свого дому — буквально. «Оригінальність» образу травми (грец. τρώμα — рана, порушення цілого) у вигляді тріщини крупним планом на стіні дому ми не обговорюватимемо — наразі це позбавлено сенсу. Важливо лише те, що дім Борґів у цьому фільмі має центральне значення.

Оселя Борґів — дім кількох поколінь, де померла бабуся і куди Ґустав не повертався, — є головним місцем дії «Цінності». Але це не є проявом топофілії, як це назвав би Башляр, розуміючи дім як найінтимніше і найпотаємніше місце буття у просторі. Трієр, на перший погляд, показує саме таке розуміння, але далі стає очевидним: йдеться не про місце, а про предмет. На початку фільму Нора, наприклад, прямо каже, що в дитинстві хотіла бути саме «цим предметом», який, на диво для предмета, може дихати й відчувати — як щось живе.

І у своєму новому фільмі Густав прагне використати дім саме як предмет, а не як місце — у такому інструментальному сенсі — доти, доки він у реальності не повернеться до дому як місця. Його героїня, у ще не знятому фільмі, також має повіситися — на схожому (заміщеному) стільці, у тій самій ситуації минулого, хіба що роль має виконати донька. Замінити свою бабусю, зігравши її роль. Але Нора відмовляється — її місце займає голлівудська акторка, Ел Фаннінґ. І тут ми, звісно, як глядачі, починаємо придивлятися уважніше: це ж кіно про кіно.

«Використати цей дім» — вдале словосполучення, щоб пояснити суть ідеї Трієра, яка наразі видається такою: Густав перебуває на межі того, що справді може породити як творець. Те, що він породжує, і має стати головною справою (опусом) його життя. Французьке слово réalisateur (режисер) тут буде точнішим: Густав займається тим, що реалізує уявне (принаймні, повинен це робити — творити), тоді як по інший бік стоять його покинуті діти — плоди реального життя. І ось нарешті все це отримує шанс на збіг — між творчістю та реальною дійсністю. На те, щоб зшити порушену цілісність «дому» Борґів.

Однак суть його творчості — не творити, а відтворювати (знову ж таки, підмінюючи) реальні події минулого родини Борґів. Він робить «предметними» почуття, місця — дім або розрив із доньками. Суть його життя полягає в тому, щоб підміняти реальне невисловленим почуттям із минулого, а не бути присутнім у житті. Ось нацисти женуться за його юною матір’ю в якійсь карикатурі, яку називають кіно. Густав плаче. Ось він несе доньці-акторці акт примирення, згоди — сюжет фільму про свою матір-самогубцю. І отримує відмову.

Минуле своєї родини Густав використовує саме для того, щоб реконструювати досвід болю, вважаючи це найвищим творчим актом, здатним викликати те саме «почуття». Інакше кажучи, він бачить у теперішньому та майбутньому лише потенціал для того, щоб розіграти те, що спричинило травму. Для цього йому досить деталей родинних історій, типажу доньок, їхніх дітей і чоловіків. Після цього ми, звісно, запитаємо: а де тут, власне, творчість? Це ж одержимість собою. Одержимість самовідтворенням, у якому навіть саме «само-» відсутнє. Режисер Трієр, здається, відповідає: так, творчості в Густава вже років п’ятнадцять як немає, тому він знімає кіно документальне — неігрове, архівне. Його донька-історикиня Аґнес паралельно буквально перегортає документи в архіві: її бабусю нацисти катували і так, і сяк.

Відмова Нори грати головну роль у цьому шаленстві батькової одержимості також зрозуміла. Але Густав знову готовий замінити її іншою — перефарбувавши волосся у потрібний колір, одягнувши у потрібну сорочку. Так травма засмоктує навіть «голлівудську юну безжурність»: персонаж Ел Фаннінґ ламається, режисер залишається сам на сам із порожнім домом. Йому вже нічого реалізовувати: він — єдиний мешканець порожнечі, яку відтворював десятиліттями. Він мешканець предмета. Немає більше місця для підмін, немає місця для відтворення минулого, немає пального для одержимості. Це не результат жертви заради мистецтва — це підсумок використання всього, що є, задля програвання власного болю. Темрява, порожнеча і пляшка спиртного — ось що тут залишається.

Закономірний фінал? Безперечно. Але тут відбувається щось небачене.

Так, одержимість!

Слід сказати, що сценарій Трієра й справді наразі видається струнким — це видно вже з усього сказаного вище. Усе вибудувано чітко, цілісно й логічно: історія про «режисера самого себе», який зазнає краху у власній байдужості до ближнього. У його нездатності до емпатії — стати на місце іншого, зіграти його роль. У його творчості творець і головний герой — одна й та сама людина; історія — про одного й того ж.

І задум про одержимого режисера збігається з самим способом реалізації. Відчуття сухості та невисловленості того, що відбувається в «Цінності», цілком відповідає тому, що одержимий не може себе висловити. Він замкнений у собі, полонений минулим, підмінюючи теперішнє фантомом травми. Густав лише б’ється в колі, у маренні. Але тут Нора бере батьків сценарій із рук сестри й, на його слізне прохання прочитати, повторює головний, той самий «інтимний» монолог про «спільний дім», теж занурюючись у ридання. Тобто буквально погоджується «зіграти роль» у фільмі батька, де, власне, грати нічого й не треба — лише бути собою, доводячи батькове безумство до апогею. Вона знову погоджується зробити те саме втрачене почуття «рольовим», у чужому задумі, а не в реальності.

Так у токсичному соці багаторічного батькового марення розчиняється суть «гри» — як єдиної здатності Нори щось відчувати. Тепер «гра» переходить у площину реального, а отже, Нора, слідом за батьком, розшаровується як особистість, віддаючи себе замкненому відтворенню травми. Вона робить себе «не собою», щоб співчувати, дозволяючи батькові реалізовувати травму як справжню реальність. Такий жорстокий фінал не може не вражати — ось вона, скандинавська суворість, справжній вирок сучасності!

І ось — розв’язка. Ми спостерігаємо пряме, буквальне злиття двох фільмів, двох світів — фантазму й правди — «Цінності» та фільму Густава — в одне ціле. Нора збирається повіситися, але її випадково відволікає маленький син. Камера віддаляється — ми бачимо знімальний майданчик. Це не сцени з її життя, це сцени з фільму батька. Нора зіграла роль. «Знято!». Очі Густава повні сліз, Нора вперше за весь фільм щиро усміхається.

Лунає щаслива музика. Усміхаються й інші. То що, перед нами, виходить, happy end, а не фінал на межі жаху? Родина ж, здається, «возз’єдналася» у своєму розладі. Розгубленість посилює все гучніша «музика щастя»: то що ж, Трієр зняв історію про те, як у такий спосіб Борґи приходять до єдності?! Тобто режисер знімав про одне — а вийшло зовсім інше?

«Маленька особиста справа» або самоприйом у лікаря

Ситуація візиту до лікаря має певне правило: завжди є лікар і є пацієнт. Це різні сторони, які мають знайти спільну мову. Зійтися. Така ситуація можлива, бо пацієнт має проблему, і щоб її розкрити, лікар мусить зануритися в чуже сприйняття травми. Програти її так, щоб допомогти зшити розірвану цілісність людині навпроти. Але не будемо заглиблюватися в ази медицини, у суть психотерапії та її етики, а повернемось до кіно: Трієр, здавалось би, розмірковував про суть творчості, про можливість відчувати, але насправді опинився на самоприйомі у лікаря, де він сам у білому халаті. Це було не кіно, а сеанс, де лікар сам грає роль пацієнта.

Йдеться не про «Кабінет доктора Калігарі», ми все ще говоримо про «Сентиментальну цінність» Трієра. А лікар тут, власне, потрібен з тієї ж причини, що й мистецтво: «роль» можлива лише у свідченні глядача. Гостя. Іншого. Грати ж «роль» для себе і з собою для себе — це форма розладу та одержимості. Творчість у такому разі стає не способом, а інструментом. Об’єкти творчості, його місця — перетворюються на предмети. Сила уявного підміняє реальне, у якому все тепер лише матеріал для розладу. Місце дії, дім — тепер предмет, а не простір подій. Власне, й саме кіно стає лише допоміжним засобом, за допомогою якого можна далі сходити з розуму й затягувати у це героїв і глядачів. А засіб можна й змінити: написати, наприклад, роман. Або щоденник у дусі «Лоліти», продовжуючи аналогію розладу — споглядаючи самого себе у «ролі» себе, поки інші бачать щось інше.

Можна подумати, що це жарт, але прочитаємо слова режисера в інтервʼю DTF Magazine: «Я відчуваю, що дуже відрізняюся від Густава. Він настільки одержимий фільмом, що через це нервує, бо не знає, як створити сім’ю». Тобто сам підтверджує одержимість свого персонажа. Але одразу ж додає: «…тому я вважаю, що він хороший режисер. І в цьому, сподіваюсь, ми схожі». У «хорошій режисурі» Густава ми можемо переконатися лише з однієї єдиної, невдало зробленої сцени переслідування дитини нацистами. Тобто нам показано лише підхід Густава як режисера до мистецтва й життя, щоб оцінити його рівень таланту. І Трієр справді бачить у продемонстрованому підході Густава «хорошу» роботу героя-творця.

«Мистецтво не має репрезентувати абсолютне рішення. Воно може бути відкритим, парадоксальним й емоційним. Тож надія в тому, що мистецтво може надати простір, де ми можемо щось обміркувати, відчути й відкрити новий тип сприйняття. Це мої сподівання», — продовжує Трієр в інтервʼю LB, і з цим важко не погодитися. Але «відкритість» мистецтва полягає у творенні нового, хай навіть із минулого, а не у зацикленому відтворенні реального досвіду лише з однією метою — зіграти «роль» самому для себе, уявити себе як себе, щоб лише так відчути сентименти.

Повторімо: кульмінацією фільму є, нарешті, народження почуття у Нори, народження прийняття власного батька, і можливим воно стає лише в написаній «ролі» для такого «реалізатора» Густава. Скажемо ще пряміше — так почуття стає можливим лише тоді, коли ти «не при собі». В уявному реальному, які не можуть повністю збігатися, а якщо збігаються, то стають манією. І така творчість — уявне реальне Густава — живе далі лише так, доходячи свого апогею, коли реальні плоди життя — доньки — грають ролі. Не від зустрічі в реальному, а навпаки. Йдучи в теперішнє-минуще так глибоко, що звідти вже не вибратися. Переживаючи лише неможливість, але не почуття чи співчуття.

Але навіть це можна було б прийняти, якби це було «маленькою особистою справою» Йоакіма Трієра. Та ні. Режисер прямо підводить підсумок — така сутність мистецтва у його поєднанні з життям. Культ травми, за всіма канонами прагнення бути актуальним, у Трієра реалізується не як думка про те, як її подолати, а як поле для поглиблення самої травми. Глибину ураження внутрішнього світу героїв посилює саме проблема мистецтва, адже вони якраз ним і займаються.

В одній зі сцен Трієр використовує DVD-диск «Піаністки» Ганеке, який Густав Борґ дарує онукам, що виглядає вже не як реверанс, а як визнання власної неспроможності. У Ганеке схожа проблема творчості, деструктивного психозу й порушення єдності з ближнім постає не у зізнаннях і не у сльозах, а в мовчанні й доведенні розладу до межі. Ганеке нічого не збирається пояснювати — він просто замикає нас у квартирі з героями, змушуючи дихати їхнім повітрям. І тут не можна не погодитися з Борґом хоча б в одному — діти, дивіться «Піаністку», а не «Сентиментальну цінність».

Тому хочеться навіть залишити осторонь слабкі сторони фільму, як-от вульгарне наслідування Бергману, вузьку та позбавлену виразності візуальну мову, і жахнутися саме фіналу картини. «Фільм намагається говорити про інтимні речі», — каже режисер, і залишимо осторонь навіть питання, навіщо взагалі у кіно говорити, якщо треба показувати: інтимне у Трієра — це одержимість собою, і він неусвідомлено виражає це й у фільмі.

Це шокує. Ось це, справді, «цінність».

«Хто такий письменник? Він пише, так, але пише для читача. Але що означає це “для”? Це означає “заради”. Письменник пише заради читача. Але також і для не-читача. Це вже не означає “заради”, а “замість”. З одного боку — “заради”, з іншого — “замість”… Письмо — це не маленька особиста справа, не дрібні дурниці чи літературна посередність. Так було завжди, не лише тепер, коли існує переконання, що для роману, наприклад, достатньо інтрижки чи якоїсь події: померлої від раку бабусі чи історії кохання — і вже можна написати про це роман. Це підло — робити подібні речі», — з розмов одного француза.