ПРОТЕРМІНОВАНА ПОДОРОЖ: З ЕПОХИ ПОРОЖНЕЧІ

Серед цього вже історичного шару зламу століть іноді трапляються щасливі знахідки, коли режисеру-початківцю вдається у своїй чи не єдиній роботі гідно зафіксувати зліпок епохи. Це особливо цікаво, коли йдеться про період чи не найбільшої стагнації як національного кінематографа, так і пов’язаної з ним освіти. У середині нульових такою оказією став фільм «Подорожні» Ігоря Стрембіцького, який, як і більшість робіт того відтинку історії, бувши народженим у забуття, все ж одного разу потрапив на великий екран та став першою українською стрічкою, відзначеною Пальмовою гілкою. Монументом цієї вдачі стала його оцифрована версія, доступна онлайн.

Стрембіцький почав працювати на зламі століть, у час особливої історичної та соціальної ситуації. Протягом трьох років він збирав матеріали у психоневрологічному диспансері та будинку ветеранів у Києві й Пущі-Водиці. Такі матерії легко можуть звести роботу до соціально-критичного висловлювання, але режисер слідує іншій траєкторії. Він складає зібране в інституційному середовищі та інші поетично-мелодійні замальовки у неповні 10 хвилин аудіовізуального есею, що кружляє з нерівномірною вдачею навколо спроби вловити ту унікальну рису, що десь постійно мерехтить — погляд, жест, голос, звук.

Назва «Подорожні» викликає своєрідне спотикання — асоціюється з рухом, зміною місць, а отже, з певною динамікою подій, рознесенням теперішнього й майбутнього, дистанцією між точкою перебування та пунктом призначення. Але фільм показує інше: людей у межах інституційного догляду, де простір узагальнений і чітко обмежений; де переміщення зводиться до нескінченних повторів переходів між палатами й коридором, між коридором та двором; де час поділений на відтинки й уся життєдіяльність підпорядкована розпорядку дня; — де майбутнє позбавлене випадковості. Це особливий спосіб організації буття, який слугує протезом для тих, хто впав, кого інцидент докорінно змінив і хто тепер потребує опори. Тому подорожні — радше прибулі, що опинилися у розладі з часом: випередивши його, вони дійшли до фінальної точки й чекають у залі очікування на те, що має їх наздогнати. Все, що лишається в такій ситуації, — або тотальна апатія до світу, або нудьга, що веде свою меланхолійну пісню.

Ця пісня перегукується з іншою — колисковою, яка починається в іншому топосі: відкритому засніженому просторі, адресована матір’ю сину, відривається від місця і часу та продовжує звучати вже у залитому літнім сонцем дворі диспансеру. Вона не є ні фантазією когось із персонажів, ні спогадом. Це самостійний фрагмент, який візуально і тематично розриває тіло фільму, але звуково його зшиває.

Що таке колискова? Це спроба викликати в дитини бажання спати, провести її у стан втрати інтересу до зовнішнього світу, до його перебування у часі, — туди, де діють лише рештки слідів минулого; від однієї нестерпності — до іншої, можливо, ще інтенсивнішої.

Цей стан особливої часової ситуації, який стрічка передає своїм матеріалом, проявляється і на формальному рівні. Режисер знімає «Подорожніх» на залишки, рештки, відрізки протермінованої плівки «Свема» — єдиний доступний йому матеріал, що робить картину реліктом минулого, ніби вона створена на кілька десятиліть раніше. І саме ця візуальна анахронічність найточніше передає ситуацію, що визрівала попередні десятиліття і досягла апогею на початку нового тисячоліття, коли матеріальна база радянських часів, якою користувалося попереднє покоління, вже вичерпалася, а новий спосіб кінотворення ще не склався; коли молоді режисери навчалися у майстернях старшого покоління, але ще не створили майстерень власних. Кінематографу лишалося чекати на новий інцидент.

Це відхилення від руху «планетарного технічного прогресу», вимушена технічна анахронічність, наділяє стрічку тим, що Беньямін стосовно ранньої фотографії називав «аурою» — ефектом зображення, що виникає внаслідок технічної недосконалості хімії. Через півтора століття після подолання проблеми, що породила «ауру», український кінематограф волею обставин стикається з її перевтіленням — аурою хімії протермінованої. Ця приреченість відмежовує стрічку Стрембіцького, як і роботи інших, хто опинився в цих умовах, від тих випадків, де стилізація під «технічну недовершеність» слугує естетичній виразності. «Подорожні» постають як конденсація темпорального розриву, що виник на українських теренах: працюючи з тими, хто випав з «історії», стрічка штрихами намічає одне з розщеплень самої «історії» — момент, коли вона випадає сама з себе.

Ймовірно, саме ця фіксація розщеплення, цей маревний стан із його протермінованою візуальністю й стали причиною того, що фільму-прибульцю, який застряг у часах, вдалося здобути Пальмову гілку в Каннах. Але здобути — сомнамбулічно, разом з іншими продовжуючи спати в архіві. Іноді, завдяки ініціативі небайдужих, вони прокидаються на екрані для глядача.