День третій, 14 травня, четвер

У цей момент фестиваль набуває знайомої всім форми: вранці ти дивишся повтори вчорашніх конкурсних фільмів, або топаєш на паралельні програми, щоб увечері повноцінно поринути в полотна двох-трьох претендентів на золото пальми, а пізно вночі все відполірувати відбірними веселощами картин секції Midnight Screenings. Загалом, відтепер Круазетт переходить у режим швейцарських годинників – рухи юрм людей по набережній з однієї локації до іншої здаються тепер ясними, раціональними і щохвилини розписаними якимось всемогутнім векторним хореографом (читати Тьєррі Фремо).

Так ось, насамперед вранці четверга в залі Дебюссі повторно показували стрічку відкриття Особливого погляду, що полюбилася всім, «Підлітковий секс і смерть у таборі Міазма» (Teenage Sex and Death at Camp Miasma) американки Джейн Шенбрун. Згори до низу забитий кінотеатр створював відчуття, ніби вечірня прем'єра так і не закінчилася, лише контингент трохи змінився. Як пізніше виявилось, цей сомнамбулічний ефект дисоціації був викликаний, звичайно, представленою картиною. Новомодна, а може й зовсім головна, зірка квір-кіно Голлівуду сьогодення своєю творчістю виводить дуже самобутню формулу мистецтва трансформації, яку треба тут прочитувати як поєднання коренів «транс» та «форм»: Шенбрун тонкими виразними засобами передає особливості ідентитарних пошуків, перекладаючи міркування на формальний рівень. Такий підхід завжди здаватиметься непоказно нарцисичним і перформативним, звідки й справедлива, хоча нечисленна критика, але цей особливий вид автентичності, зібраний з багатьох референсів (Лінч, Рефн, Крейвен etc), не можна не цінувати ситуацію злиття з тематикою. Загалом, ексцес надмови.

І «Підлітковий секс…» поки що у такій естетичній реалізації виглядає магнум-опусом Шенбрун. Сюжет про режисерку, визнану на Санденсі та запрошену знімати переосмислення класичної горрор-франшизи «Табір Міазма» розгортається саме таким чином – нескінченними стягненнями ідентичності та власного оргазму у взаємовпливі з егоцентричною, майже самозакоханою інтонацією. Публіка, звичайна і кінокритична, тріумфує, а мені все-таки здається, що все це не зовсім потрапляє в ціль ... Але нехай.

Після ранкового фільму Шенбрун і до самого вечора не передбачалося особливо гучних прем'єр, що, втім, ніяк не принижує якість показаних у цій «перерві» тихих малопомітних картин. Наприклад, у Двотижневику режисерів були представлені дві вкрай успішні документальні стрічки – «Габен» (Gabin) Максанса Вуазо, знятий у стилі «Отроцтва» Лінклейтера протягом довгих десятиліть дорослішання заголовного хлопчика у французькій глибинці, і напевно останній фільм 94-го ветерана Алена Кавальє з дуже милою іронічною назвою «Дякую, що прийшли» (Merci d'être venu).

«Fatherland», спроба «Декалогу» від Фархаді

Тим не менш, атмосфера на Круазетт в цей момент пробирала до кісток строгістю очікування і холодом, що тягнеться, звідкись з боку зали Люм'єр. Зазвичай це зумовлено погодними умовами, але не в Каннах. У Каннах того дня це було викликано присутністю у місті Сандри Гюллер та Павела Павліковського – тандему, створеному на небесах. На такі випадки преса завжди у своїх шоперах носить томики академічної критики від Балажа до Дельоза, щоб у потрібний момент виявитися здатним провести послідовну аналітичну лінію рецензування такого щедрого на кінематографічні вишукування режисера. І не прогадали - його «Фатерлянд» (Fatherland), він же «Вітчизна», він же «Батьківщина», фільм без перебільшень видатний і для режисерської руки іменитого поляка фактично ідеальний. Не в останню чергу завдяки сенсаційним змістовним і концептуальним збігам – турне Томаса Манна розділеною Німеччиною у пошуках втраченого Гете геніальним чином лягає на фірмовий монохром Павліковського, а сюжет починається безпосередньо 14 травня за тиждень до смерті сина письменника в Каннах. Одного цього вже достатньо для картини будь-якого рівня майстерності, щоб стати безпрецедентною подією, але автор масштабу Павліковського, звісно, цим не задовольняється. Під час перегляду навіть жахаєшся, наскільки «Фатерлянд» всеосяжний. У короткі 82 хвилини хронометражу вклалася вся континентальна філософія і соціальна теологія, що в холодних діалогах вищої проби пера і заворожливої акторської гри в поєднанні з геометрично бездоганною режисурою з достатком верхніх ракурсів і мальовничих дистанцій у фіналі залишає місце Баху – все ж таки ніхто ближче до Бога в будь-якому його образі, ніж він, не наближався. Хіба що Сандра Гюллер…

А може й Тьєррі Фремо, який згодом показав приклад першокласного тролінгу – після швидкоплинного занурення у чисте мистецтво Павліковського він змусив увесь світ дивитися безбожно затягнуту і часом жалюгідну підробку Асгара Фархаді. Як не дивно, і від цього можна отримати достатньо задоволення. «Паралельні історії» (Histoires parallèles) маститого іранця здивували навіть не так божевільним кастом із усіх французьких зірок, як фактом його натхнення шостою частиною «Декалога» Кесьлевського (він же «Короткий фільм про кохання»). Виходить, Фремо одночасно і знущається, і тонким чином створює строфи поетичного програмного тексту – якщо представлений у конкурсі поляк вирішив звернутися до матеріалу іншої країни («Фатерлянд» знято німецькою), то ми знайдемо справжній «польський слід» десь в іншому місці. Так ось Фархаді одним єдиним референтом, звичайно, не обійшовся, постійно посилаючись, вважай, на всі головні шедеври Кесьлевського. Змішавши всі кольори і відтінки методу легендарного польського режисера, Асгар прикрасив контури цікавого автофікшена, що ближче до кінця перетворився на, нехай і чарівну, але дуже тягучу графоманію. І все ж я не знаю, як не поважати фільм, де клишонога вуайєристка Ізабель Юппер запалює свою цигарку в тостері.

Видихнути після двох з половиною годин не найдотепніших ситуацій так і не вийшло, швидше навпаки – наступний показ вимагав ще більшої кількості розпеченого повітря у грудях. У невеликій залі імені Луїса Бунюеля показували відреставровану версію шедевра Кена Рассела «Дияволи» із приміткою жирним шрифтом, що це вперше, коли громадськість зможе побачити всю повноту творчого задуму, що називається, «без купюр». Безбожна у всіх сенсах насолода…

Ну і в розмові про атмосферу травневих Канн не можна в жодному разі прогаяти такий феномен, як Опівнічні покази (Midnight Screenings). На кілька годин (зазвичай з половини першої та до двох-трьох) гранд театр Люм'єр перетворюється на процес запуску ракети НАСА. Реактивність цієї вистави схожа з базарною естетикою і покликана дозволити втомленим фестивальним гостям випустити весь дим, гарненько прокричавшись і стерши на шматки долоні від шалених буйств радості кожному хоч трохи божевільному фільму. Першим з них цього року став абсолютно безхарактерний дебют «Кровавий» (Sanguine) – французький боді-горор, який, на жаль, не збурив нічию кров та про який краще мовчати і залишити чистими незабутні враження від свята кіно. Адже щоб хто не говорив, гламур у Каннах все-таки зовсім другорядний.

День четвертий, 15 травня, п'ятниця

Найцікавіше ж у програмі Midnight Screenings – для преси її показують о 8.30 ранку. Не тільки сама публіка в стократ стриманіша, а й вся цінність миттєвої присутності випаровується разом із зменшенням масштабу екрану, адже зал Люм'єр у цей час зайнятий повторними показами конкурсу. Тому подібний перегляд майже завжди суто приниження, адже фільми в цій секції дуже рідко вибираються за великі якісні успіхи, а вся міжнародна преса вирушає підкорювати неприборкані території паралельних секцій.

Там п'ятничного ранку свої прем'єри мали одразу декілька цікавих картин – чилійський «Обвал» та конголезький «Конго Бій» у Особливому погляді, каталонська «Віва» у Тижні критики та американська «Спокута» у Двотижневику режисерів. Кожен з них по-своєму цікавий, але поставлені вони в один перелік, щоб злегка зневажливо сублімувати їхню спільну цікавість у одного трансформера та зіставити з грандіозністю показаного опівдні нового фільму Раду Жуде – чергової варіації тексту Октава Мірбо «Щоденник покоївки». Шляху цього класичного французького роману позаздрив би будь-який постмодерніст – лише у ХХ столітті за нього бралися такі беззаперечні титани цинізму, як Жан Ренуар та Луїс Бунюель, а тепер він і зовсім у руках ультимативного трикстера. Перша поява Раду Жуде у програмі Канського кінофестивалю, нехай навіть і не основної селекції, зобов'язана, напевно, франкофонією картини, що б'є ногами трупик сучасного європейського духу без жодних побоювань забруднити собі природні інструменти розправи. Жуде порівнює зарозумілу Європу з куркою, здатною за природною інерцією прожити деякий час після обезголовлення. Must-see, як зазвичай і як завжди.

Хамагуті, відсутність розмови у Марі Кройцер

Піднесений настрій легкості після перегляду чергового діаманта Раду Жуде змінився на тяжкість загальної атмосфери на Круазетт – на червоні сходинки готуватися вийти борець у надважкій вазі Рюсуке Хамагуті з повсякденним собі тригодинним опусом. Статури людей, що розминаються в гімнастичних здібностях, просидіти таку кількість часу без шкоди власним дуже важливим частинам тіла людей робили Палац схожим на середньостатистичний санаторій перед сеансом електрофорезу.

Так і сталося – «Раптом» (Soudain) дав заряду, дай Бог кожному. Другий конкурсний день поспіль Фремо починає з справжнього мистецтва, що не здатне залишити байдужим жодну душу та що вловлює високі артистичні вібрації. Історія зустрічі паризької директорки будинку для людей похилого віку з важко хворою японською театральною режисеркою пролила світло білосніжного образу і граціозного слова на похмурний канський ковролін. Навіть не так філософська драма, як філософія сама по собі – перша європейська копродукція Хамагуті вичерпала, здається, весь можливий потенціал культурного діалогу та міжособистісного мислення. Найбільш життєстверджуючий фільм про смерть та її умови, який тільки можна собі уявити. Емоції стримати просто неможливо, над Сеною сльозами я облиюсь. З Люм'єрів ми вийшли під сліпучі промені сонця.

У тому, що це не були відблиски лисини Джона Траволти сумнівів точно ніяких немає – він банально сховав її під безглуздим молочним беретом а-ля американський перевертень у Парижі. Високоповажний акторище, вимираючий вид гарненької брутальності, приїхав у Канни зі своїм проектом мрії, режисерським дебютом з мерзенною назвою «Нічний рейс в один кінець на пропелерному літаку» (Propeller One-Way Night Coach). Це екранізація його власної дитячої книги-посібника про вже історичний вид літальних апаратів та його інфантильний досвід їх експлуатації. Приховувати не буду, це просто жахливе видовище, створене ніби тим самим 12-річним злегка недорозвиненим хлопчиськом, що придивляється до стюардес і кривиться від курки кордон-блю. Після показу в мене взяли коментар кореспонденти досі невідомого мені французького телеканалу, судячи з усього, сподіваючись на сопливий панегірик, а отримали, звичайно, дозу досить індиферентної жовчі. До речі, на самій церемонії вшанування фігури такої величини, як Джона Траволта, після енергійного 10-хвилинного відео-посвячення, Тьєррі Фремо заявив, що ця картина була відібрана найпершою на травневу едицію, ще восени минулого року, а це взагалі-то просто нечувано. Зірковий фетишизм Круазетт не знає кордонів.

Однак і ложка меду в цій бочці дьогтю, на щастя, знайшлася – легендарний (особливо для Канн) 72-річний актор на сцені зали Дебюссі з рук Фремо незаплановано отримав Почесну Золоту пальмову гілку. Шквал оплесків та щирої радості фанатів і шанувальників усіх етносів, віків та гендерів дзвенів у вухах і тріпотів глибоко в серці, дякую Тьєррі за можливість наживо спостерігати за цим моментом істини.

А ось за що дякувати monsieur le délégué général вже не особливо тягне, то це за нову пізньовечірню конкурсну картину «Ніжний монстр» (Gentle Monster) австрійки Марі Кройцер. Анамнез фільму з багатством його зовнішнього дискурсу міг зрівнятися з «Фатерляндом» Павликовського, якби був хоч на йоту стільки ж талановитий, чи хоча б поворотливий у своєму «житті розуму». Історія про сімейну ідилію незалежного документаліста і успішної піаністки, що порушується інтрузією педофільських уподобань і практик «голови сім'ї», бере своє коріння з абсолютно неординарної ситуації навколо попереднього фільму Кройцер «Корсаж» - один із акторів тією стрічки був заднім числом звинувачений в поширенні дитячої порнографії. Здавалося, що подібна близькість, навіть спорідненість, з матеріалом прикордонної контроверсії просто повинна була підняти планку розлюченості і їдкості, але підсумковий ефект вийшов швидше зворотним - режисерка занурилася у відображенні свого посиленого почуття «маленької людини», яка не розібралася в межах особистого оправдування і толерантності зла. Марі Кройцер діє дуже тихо, практично безшумно, сподіваючись навіть не на недомовленість, скільки на відсутність розмови як такої. Я все думаю, що якби вона зробила значно більший акцент саме на кінопрофесії Чоловіка, завела своєрідну і дуже яскраву полеміку про монструозність артистизму, то Круазетт, яка засихала в спразі, могла б нарешті отримати ще один шедевр і претендент на всі головні призи світу. Але ніжністю теж не потрібно зловживати, щоб вона раптом не перетворилася на розніженість.

Кінець дня ознаменувало чергове сходження президента журі Пак Чхан-ука по червоних сходах Палацу, але тільки як гарний жест національної солідарності - прем'єру в програмі Опівнічних показів мав корейський зомбі-горор «Колонія» (Colony) від творця теж спочатку каннського хіта «Потяг до Пусану». Кінематографічна стабільність в одіозних жанрах завжди тішить око, так і зараз – вважай, новий фільм Йон Сан-хо можна безпомилково обклеювати «Супермаркетом у Пусані». Точно ті ж стежки, така ж динаміка, ті ж архетипи, і, найголовніше, те ж соціальне підґрунтя, але тепер ще й з нотками консьюмеризму. Дивне почуття виходити після такого фільму о третій годині ночі і повертатися додому вздовж сотень магазинів люксових брендів, марок одягу, автомобілів та інших капіталістичних брязкальців. Як же добре бути зомбі.

День п'ятий, 16 травня, субота

Вихідні в Каннах – зазвичай чудова можливість відпочити від товпищ машин на центральному перехресті і клубів вихлопних газів, що всмоктуються в легені навіть сильніше, ніж повсюдний сигаретний дим. Але це для городян, для фестивальних гостей та працівників – це боротьба за виживання. Вже в суботу багато магазинів і ресторанів відмовляються відчиняти свої двері, тому втомлені й голодні акредитовані в грандіозних фестивальних залах співають симфонію не тільки кашлю, а й буркотливих животів. Дівчина зліва бере фальцет, чоловік спереду задає басу, а за мною був закріплений тенор.

З цією музичністю ми й розійшлися, здебільшого, в одному напрямку – житловий комплекс Мірамар, у залі якого проходить Тиждень критики. Цього ранку там показували дві багатообіцяючі дебютні роботи, і обидві з жіночим почерком – китайська «Невідома дівчина» (A Girl Unknown) Цзоу Цзін і франко-італійська «Градива» (La Gradiva) Марін Атлан. Найвищий рівень амбіції обох режисерок спрямований на створення безлічі паралельних реальностей у зіткненні з проблемністю буття моментального. Юність головних героїв стрічок підкріплюється свіжістю підходу, від чого не вразитися тієї життєвої вібрації різного настрою і додаткового сенсу, мені здається, майже неможливо. Спойлер алерт: обидві картини вже отримали дуже престижні призи. «Градіва» – з головним призом Тижня критики, а «Невідома дівчина» пішла зі статуеткою ФІПРЕСІ за найкращий дебютний фільм.

Ця типова канська захопленість, нехай і поживна, але все-таки вимагає палива цілком реального, якихось жирів чікен-бургера було б цілком достатньо. Але, як завжди, дива не сталося, хоч і вони, скажімо чесно, старалися. Замість яловичини нам підсунули ягня, причому не першої свіжості.

Міць Корееди, Сорогойєн кривить карніворською натурою

У великому театрі Люм'єр вдень 16-го числа прогриміла прем'єра «Баранчика в ящику» (Sheep in the Box) справжнього титану канської сцени Хірокадзу Корееди. Титани титанами, але очікування у знаючої про новий проект японця аудиторії були вкрай заниженими – над-гуманіст береться за матеріал заміни людини роботизованим штучним інтелектом. Зуби зчіплюються, цукор у крові піднімається, маразм хлине. Яке ж було моє приємне здивування побачити, що навіть настільки кондово-людяний майстер може мислити так високо прогресивно. Ні, не подумайте, фільм все ще вкрай поганий продукт загубленого Кореедою найтоншого почуття режисури. Мабуть, через старіння і обростання мудрістю, він об'ївся мила, узяв під пахву нетфліксівську камеру і продав дорогоцінну глибину кадру. Однак, на противагу цим бездарним формальним і візуальним рішенням, центральну метафору з «Маленького принца» Хірокадзу тримає напрочуд міцно, і, що тільки підтверджує його залізну хватку, розкриває лише аж у третьому акті. Те, що починалося, як святенництво про сучасність, закінчилося досить красивою алегорією технології, як прикладу відтворення людиною природних принципів.

Тим не менш, найвражаюча деталь фільму відбулася поза межами гігантського екрану Люм'єр, поза будь-яким екраном взагалі. По всіх Каннах у випадкових місцях ще з самого початку фестивалю були розкидані новомодні антропоморфні роботи (а якщо пощастить, то можна зустріти і кіборга-собачку), які дуже часто вражають гнучкістю своєї нетілесності. І найкращий брейкданс у своєму житті я побачив саме в Каннах від однієї з таких машин, і саме в день прем'єри «Баранчика в ящику». Фремо навіть це прорахував.

Прорахувався він і у ставці на новий конкурсний фільм Родріго Сорогойєна «Кохання моє» (The Beloved), який претендував на успіхи торішньої «Сентиментальної цінності». Тут теж історія деструктивної сім'ї двоїться затяжними процесами зйомок батька-режисера. Тільки на відміну від Йоакіма Трієра, для Сорогойєна, автора чудових «Хижаків» чотирирічної давності, фамільний ресентимент – матеріал воістину ідеальний, від чого й очікування були вкрай високі. Консенсус такий, що вони швидше не виправдалися, але я б не був такий однозначний, адже, на мою думку, він все-таки досяг значно більшого успіху на тлі свого набагато більш конвенційного попередника. Так, Сорогоейн зрештою занадто сильно пов'язує себе узами тих самих сентиментальних цінностей, але зрідка і дарує продукт умоглядного споглядання. Картина ні секунди не сидить на місці, плекаючи блаженну ідею постійного перевинайдення себе, що, на жаль, виходить не так ефективно в поєднанні з надривчастим емоційним змістом. Дуже цікавий приклад конфлікту різного регістру амбіцій, що відбивається на божественних рельєфах тіла та душі його величності Хав'єра Бардема. Сорогойєн кривить карніворською натурою, заходячи на зону трушного веганства. Гарна картина, раджу, але помірковано.

"Картонні тигри" Джеймса Грея, вбивчий Дюпьйо

Відразу після іспанця традиції експресіонізму на килимову доріжку ступила нога американця часів бароко – настав час так очікуваного всіма нового фільму Джеймса Грея «Паперовий тигр» (Paper Tiger). Щоразу (а це для нього вже сьома творча поїздка на Лазурний берег) при його підйомі червоними сходами створюється відчуття, що все навколо перетворюється на полотно того ж Караваджо з його ідеальним уловлюванням точок уваги, сенсу та виразності. Гострі ноти статури та обличчя його нинішніх акторів, Адама Драйвера та Майлза Теллера, відточуються мальовничими мазками моментуму і проводжуються в зал Люм'єр дорогою зі світла та тіні. Як же шкода, що «Паперовий тигр» – картина вкрай невдала. Можливо, взагалі перша подібна у фільмографії безумовного великого режисера. Фірмовий відбиток Грея в ній здебільшого змішаний з мегатоннами «найзабрудненішої води у світі», як промовляється в самому фільмі. Цей дивний «аквамарин» стосується далеко не лише візуальної частини – тієї дивовижної світлотіні, якою він висвітлював характери своїх гомерівських героїв, ніби й не було. Кожен елемент «Тигра» навіть не картонний, а справді паперовий. У тому числі оспівана пресою робота з дуже грубо розставленими милицями метафоричного ряду: 1986 рік, відходи нафти, розквіт імперії російської мафії, пухлина матері на тлі злиття сім'ї з криміналом etc. Все це вже було у Грея в дебютній «Маленькій Одесі», та й, втім, у всіх інших фільмах, але в новій картині зовсім відмовляється працювати – вся справа в мові… Сумно, та нехай, з ким не буває. Благо, минулі фільми Грея нікуди не поділися.

Фремо, будучи поціновувачем колишнього Грея, напевно теж відчув дику тугу, тому наступними господарями Люм'єр на дуже короткий, але дуже значний нічний термін, призначив творців картини «Повний Філ» (Full Phill). З Кантеном Дюпьйо жарти погані, іноді його заносить зовсім у несусвітню нісенітницю, але цього разу дорогий Тьєррі не прогадав - режисер підібрався і знову обдарував публіку 78-хвилинним щастям... Як здавалося мені. Реакція громадськості на дивовижно розумний шарж Дюпьйо з Крістен Стюарт, Вуді Харрельсоном і Шарлоттою Ле Бон, де фоном служать стереотипні паризькі маніфестації, виявилася вбивчо катастрофічною. Не розумію, чого ще людям потрібно, якщо не такого відпочинку в кінці важкого робочого дня. Дякую, дядько Тьєррі, ти цілився прямо в мене.