КАННИ-2026. 17 НАЙКРАЩИХ РОБІТ ФЕСТИВАЛЮ

Найамбітніший фільм основного конкурсу опинився в самому кінці мого списку вподобань — ключове слово тут, звичайно ж, «вподобань» (для розуміння: загалом я переглянув 49 програмних назв). Адже, як не крути, той пароксизм щирого пафосу, з яким Хав’єри підійшли до верстата в надії виконати віртуозний акробатичний трюк, гідний тих 20-хвилинних оплесків, що йому відвели. Геройства дуже привабливому дуету режисерів, які продовжують справу Альмодовара в новітній маргінальній іконографії, не бракує, не кожен наважиться закінчити п’єсу Лорки і не піддатися графоманській спокусі — у цьому Лос Хавіс не тільки досягли успіху, але й не промахнулися, нехай і намагалися. Для такої масштабної фрески вони обрали мову, широку не в плані багатства наповнення, а широти масового сприйняття — щоб популярним стилем безперешкодно провести легку, повітряну і зворушливу метафору крізь довгі й довгі роки. Але не обійшлося й без натяків у бік досвідченого глядача — наприклад, в одній із найяскравіших сцен фігурує Пенелопа Крус із трупою артисток легкої поведінки, які виступають перед франкістськими солдатами. Бурхливий барвистий епізод, заразливий у своєму пристрасному запалі, звичайно, цитує контекстуально подвійний образ «Лілі Марлен» Фассбіндера, маючи на увазі Марлен Дітріх у «Блакитному ангелі» та коричневій армійській формі. Або інший елемент із видатної вступної сцени (ризикну припустити, що й взагалі найкращої у всьому фільмі), коли центральний персонаж цього фрагмента історії спирається на церковні руїни і, отримавши численні поранення, застигає в мантеньївській позі святого Себастьяна, що потім іронічно-комічно відіб’ється на загальному концептуальному розвитку.

Надзвичайно розумне кіно, яке дуже успішно вдає із себе масове, на цьому терені виграє, але втрачає в глибині розповіді.

Альмодовар уже давно в тій точці, коли з-під його пера виходить лише чергова версія рембрандтівського «Автопортрета в образі апостола Павла», одного з найзагадковіших виразів саморефлексії у світовому мистецтві. Центром же такої відмінності є, що не дивно для заможного фламандця, головний убір. На контрасті з класичною приглушеною рембрандтівською палітрою з дуже суворими межами змішування фарб його тюрбан виглядає як передчуття абстрактної експресії Джеймса Поллока — складки вицвілої бежевої тканини нагадують прошарки всесвіту. І де ще подібному сяяти, як не над головою, немов ренесансний німб звідкись із Джотто.

Педро Альмодовар, по суті, весь свій творчий шлях присвятив розпису подібного аутоіконостасу, або відродженню того, що в давній іспанській традиції називалося «ауто» — жанру пишних алегоричних вистав на біблійні та євангельські сюжети. Протягом довгих десятиліть він боровся з гнітом католицизму, зводячи принципово новий образний ряд святостей. Кожна з його декадентських ітерацій отримувала власний вітраж монастиря блаженств. Тепер же, коли фундамент цієї церкви вражає масштабом і захоплює міцністю, настав час звернути увагу на містоутворюючу фігуру пастора і відзначити кожну нову бретельку на його білосніжній сутані. Папа Мадридський болем і славою народився під «Гірке Різдво» — що тішить справжніх фанатів приголомшливо грайливою деконструкцією власного сану, оказіональним переодяганням у діву Марію, Йосипа та інших пожежників-стриптизерів. І навіть не найвища драматургічна планка не дозволяє не перейнятися деміургічною величчю безперечно райського режисера. Віва Альмодовар!

Високохудожня ітерація «Сентиментальної цінності», що, на жаль, тоне під своїми власними амбіціями інновацій у кіномові, але завдяки крупним планам, що вивергають емоційний вогонь і нагадують про спеціалізацію Сороґоєна в холоднокровному препаруванні ненависті, все-таки знаходить відгук у серці.

Або «Занадто багато звірів» (Too Many Beasts) в англомовній версії. Головний французький комікс усіх часів і народів — про пригоди Астерікса — ніколи не обходився без завзятих погонь здорованя Обелікса за кабанами, як жесту національної помсти страшним тварюкам, що тероризують життя сільського населення країни, та й континенту загалом. Традиція цієї сардонічної реваншистської оптики насправді не була вигадана Ґосінні та Удерзо, вона глибоко вкорінена в європейській культурі — згадати хоча б першоджерело всієї етнографії «Казку казок» Джамбаттісти Базіле, де в одній з оповідей прекрасний Принц кидає об’єкт своєї шаленої любові, скликає армію і вирушає захищати королівство від нападу гігантського вепра. Звіра він переміг, а от наречену не вберіг — її в пориві ревнощів на окремі шматки плоті розірвали семеро священних блудниць, яких государ тримав при дворі.

Наступність такого принципу жовчної іронії долі помітна протягом усієї європейської історії — брати Грімм, Гофман, Брехт, ті ж Ґосінні та Удерзо, і ось тепер Сара Арнольд. У її дебютному фільмі, представленому в «Двотижневику режисерів», розігрується ситуація цього самого фольклорного горору з казковою інтонацією — кабани оголошують війну людству, яке й без зовнішнього втручання здатне само себе знищити. «Вибуховим видом» є навіть не стільки широко поширений небезпечний для господарства тваринний рід, скільки високорозвинена дарвінівська мавпа з гранатою, що будь-якої миті готова витягнути привабливу чеку. І якщо для Астерікса з Обеліксом порятунком було народне згуртування та міцна дружба, то для Арнольд — звичайно, кохання. А якщо ще й під кінською дозою сильнодіючих наркотиків, то чого вже боятися тоді цих людей, а тим паче кабанів.

Їх неможливо розділяти, так само як і оцінювати окремо — головний проліфік сучасного французького кіно зовсім не випадково презентував за п’ять фестивальних днів аж дві картини, що взаємодоповнюють одна одну і якоюсь мірою є революційними для естетики концептуаліста Дюп'є.

Практично завжди у світі Дюп'є ми маємо справу з двозначністю слова «сюр-споживання», що означає одночасно і надмірний ступінь консьюмеризму, і його сюрреалістичну природу. Так, наприклад, в одному з його найкращих фільмів «Даааааалі!» шість образів заголовного історичного персонажа слугували уособленням неприборканості справжньої особистості художника та його простої замінності майже конвеєрного типу. Нові ж два фільми цікаві тим, що, по суті, вибудовують дуже специфічний диптих, розділивши між собою два основних принципи творчості емсі Уазо.

За надмірне споживання відповідає «Повний Філ» — продовження відвертої традиції раблезіанства зі зміною статі Пантагрюеля, вибуховими паризькими реаліями, національними стереотипами та постмодерністською інтрузією біндж-вотчингу треш-горорів минулого століття. Як ніби «Велику жратву» Марко Феррері приправили сімейними цінностями Віна Дизеля, який був присутній на Круазетт цього року, що, власне, є синонімом щастя. Чарівне видовище, яке розгромили всі, кому не ліньки, але що вони, як то кажуть, взагалі розуміють?

Сюр-споживання ж відійшло до «Запаморочення» — першої повнометражної анімації Дюп'є, який постійно використовує її в музичних кліпах. Але цього разу все серйозніше нікуди, фільм у паралельній програмі Канн — сам він жартує, що заради створення годинної дрібнички експлуатував п’ятьох щойно випущених студентів паризької кіношколи. Виконана в стилі ГТА Сан-Андреас, ця чергова 67-хвилинна перлинка на всіх рівнях розповідає про наше неблагородне ставлення до сюрреалізму — сюжет про надлишок вигаданих можливостей довести фіктивність навколишнього світу загорнутий у навмисно грубо виконаний анімаційний фантик. Знущально завідомо химерна ідея представлена аудиторії на правах непорушної істини. Дюп'є тикає пальцем у наше вже фетишистське сприйняття колись великої бретонівської парадигми.

Монументальний диптих (з невеликою перевагою все-таки до «м’ясного» шаржу з Вуді Гаррельсоном і Крістен Стюарт) антимонументального режисера.

На прикладі цієї тонкої європеїзованої азійської драми чітко помітний велетенський масштаб м’якого впливу французької культурної дипломатії — історія про скульпторку, яку відвідує давня подруга, не могла не перетинатися, наприклад, із «Чарівною пустункою» Жака Ріветта, де Мішель Пікколі протягом чотирьох годин малює Еммануель Беар. За звичаєм Ріветта, портрет виходить передусім словесним, ментальним. Ми бачимо картину безпосередньо в артистичній свідомості, у «житті розуму».

Так і Фукада, маючи на увазі й улюблені японцями надлишки європейської класичної драматургії, грає за правилами нейронних зв’язків і вдається до перспективи як художнього інструменту. Усі його нескінченні плани на меланхолійних діалогах хороші спрямованістю в один бік — структурним відтворенням камери-обскури на тілі фільму. Кожен новий елемент картини, кожен швидкоплинний рух камери залежить від точки зору, а точніше — від її відстані до об’єкта розмови. Так в один момент особистих одкровень головних героїнь камера починає повільно до них наближатися, створюючи клаустрофобічне відчуття внутрішньої скутості. На цьому ж принципі ґрунтується й несподівана лінія з теле- та радіорепортажами про бомбардування українських міст. Нагі, місце подій фільму, — крихітне селище на шість тисяч людей, де щодня проходять військові навчання. По міській радіолінії щоранку попереджають про випробування нових видів зброї, а смерть випадкового містянина супроводжують задушевною поминальною піснею. Ми раз у раз чуємо вибухи звідкись здалеку, відчуваємо на собі тягар невидимого і проєктуємо своє власне уявлення про фундаментальні концепти буття на загалом абстрагованих мелодраматичними колізіями персонажів. Далекий жах минулого чи сьогодення при найближчому розгляді різко перестає кусатися і простягає таку необхідну руку допомоги.

Тонка й ретельна робота Фукади над концептуалізацією свого полотна, яка не викликає захоплення, але глибоко задовольняє.

Найзворушливіша образна робота всього фестивалю — зіставлення хлопчика, якого постійно хилить наліво через нестійкий хребет, з нахиленою головою розп’ятого Ісуса. Автора, автора! Словами не передати той дитячий захват, з яким я дивився цей загалом класичний анімаційний «coming of age» з подекуди дуже товстими драматургічними милицями, проте виконаними з такою винахідливістю, що одне лише споглядання їх зворушує до глибини душі. Послухайте тільки — органна симфонія Баха в монтажному зіткненні з трагічною історією збору сім’єю врожаю та перегонами на тракторах-комбайнах. Я, чесно кажучи, навіть не уявляю, чого для щастя тут не вистачає…

Здається, надзавданням Артюра Арарі в цьому фільмі було чітко показати естетичні відмінності між коміксом, яким би талановитим він не був, і великим кіно, і водночас помістити цю відмінність у серцевину автентичності свого майстерного відчуття мови та стилю. Я кажу, звичайно, про внутрішню динаміку — не можна заперечувати, що блискавичне просування образу від однієї ітерації до іншої, викликане фізичним співіснуванням на одній сторінці, діаметрально протилежне перебуванню його в парадигмі більш-менш реалістичної активності, коли зникає потреба у взаємному контакті із сусіднім тобі образом для активації своєї ідентичності. Тобто, грубо кажучи, коміксова естетика екстеріоризує імпульс, а кіно — інтеріоризує. Власне, цим і обумовлений сюжет оригінального графічного роману братів Арарі — історії про випадковий секс напередодні Нового року, що запустив заплутаний процес обміну тілами. Кіноверсія ж відразу задає знак, звільнений від тягаря відповідальності репрезентації свого попередника чи наступника — їхній додатковий зміст обопільним чином лише збагачується зіткненнями один з одним, а не створюється з нуля. Кінестезія кожного конкретного образу запускається не зовнішньою експресією, а механізмами внутрішніх хвилювань, які на сріблястому екрані набувають вигляду практично німого вивчення правил нової для персонажів тілесності. Подібний ендогенний розвиток у неприкаяному вигляді — досить рідкісне видовище, найяскравіше з яких можна знайти, звісно ж, в Антоніоні в «Фотозбільшенні». Фільм Арарі міцно пов’язаний інтертекстуальними ланцюгами з одним із головних шедеврів італійського метра, але найміцніше — з фінальною пантомімічною тенісною партією. Перекидання невидимого м'ячика й розщеплення простору на атоми — кращого порівняння «Незнайомка» і уявити собі не могла.

Та й взагалі, як фільм із значущою акторською роллю Раду Жуде міг вийти хоч трохи поганим? Ось і я думаю, що ніяк.

Після нелінійного і, на мою думку, відверто шедеврального «Дракули» Раду Жуде взявся за вражаюче пряму в усіх сенсах історію, екранізацію класичного тексту Октава Мірбо, вже не раз дефлорованого — першим його партнером був сам Жан Ренуар, другим, але як першим, Луїс Бунюель. Обидва — монолітні носії перверсивного геному кінематографа, проте й їм, здається, далеко до Жуде. Принаймні до його поверхневого шару.

Нескупий на щоденникові описи сексуальних подробиць Мірбо допоміг Бунюелю розгорнути історію збочення нетерпимості, а румунському трикстеру подарував центральну ідею міжкультурної експансії завдяки формату епістолярного кіно. По суті, варіація Жуде «на тему» влаштована як низка відеодзвінків Джаніни, трудової мігрантки з бессарабської провінції, своїй дочці, що чергуються з прислужливою рутиною в дрібнобуржуазній французькій родині та безкорисливою участю героїні у феєричній екзальтованій постановці безпосередньо «Щоденника покоївки». Почуття такту й авангардної музикальності, з якою режисер вдається до структурного декупажу життєвих площин персонажа, розширює межі дозволеного, від чого полотно наповнюється раніше прихованими від зовнішніх очей потворами, звісно, національно-супрематичного штибу. Не маючи нічого спільного з темою свого попереднього опусу, новий фільм Жуде кишить сучасними образами вампірів, які з прицмокуванням полемізують не тільки про братів наших менших, маючи на увазі мігрантів, а й про беззахисну Україну, якій ми, великодушні європейці, занадто багато допомагаємо. Беззахисною ж на перевірку виявляється зашита в один конкретний образ миловидної бабусі зі зламаною ногою ціла Франція — а краще Європа, — за якою на шкоду своєму сімейному життю доглядає Джаніна. А та їй у відповідь: «Яка прекрасна країна Румунія, я бувала там у молодості, але яка ж вона бідна <…> А як же нам, поколінню червоного травня, подобався Чаушеску, люба, ти навіть не уявляєш».

Другий переможний фільм Мунджіу легко охрестити маркером «правого повороту», чому багато втомлених від своєї роботи шановних колег-журналістів і присвятили свої нескінченні статті та публічні розмови, якщо остаточно відпустити у вічність годарівські принципи «мислення екраном». Артикуляція образу, звичайно, завжди є мовою, але не обов’язково вербальною — так, ви правильно помітили, пане критик, що ліберальна Скандинавія пульсує закликом до неприхованої агресії в її бік, зневажливим до неї ставленням і банальною ненавистю. Адміністративний абсурд дуже експліцитно втілений як у словесних комбінаціях сценарію Мунджіу, так і в міфологемі антуражу — адже фіорд сформований стародавніми льодовиками, що символічно натякають на замуровані в них останки колишньої людської гідності. Однак, продовжуючи копати в бік міфу, не варто забувати, що скандинавські епоси розповідають про походження заголовного природного явища як про велетнів, що колись застигли каменем… або тролів.

Нова румунська хвиля як альма-матер достовірного кінотролінгу, а Крістіан Мунджіу як одна з найгостріших частинок цього культурного цунамі свято дотримуються імперативу універсального знущання. Насмішка над фундаменталізмом прихована в тонкощах інструментарію кіномови — ви знову праві, пане критик, дочка родини євангелістів і справді божа квіточка, особливо в порівнянні з безглуздим бунтом дівчинки з ліберального норвезького роду. Але придивіться, наприклад, углиб сцен релігійних зібрань, розгляньте контингент цієї колективності, відчуйте цей «тріумф волі», що витає в повітрі й навіює вселенський жах. Можливо, тоді вам здасться, що той ідеологічний поворот, про який ви говорите, був лише поворотом камери, що ковзає по політичних та етичних діагоналях, у крайній правий кут. З метою споглядання, зафіксування, зрештою, застереження, але аж ніяк не опортунізму. Думаю, синефіл із тонкою душевною організацією Пак Чхан-ук нагородив «Фіорд» Золотою пальмовою гілкою з однієї простої причини — щоб вибудувати прямий зв’язок із «Білою стрічкою» Ханеке, помістивши їх в один перелік, поставивши між ними тепер уже видиму кому. Все-таки чітка спадкоємність завжди відрізняла Канни від фестивалів нижчого рівня.

Уявіть, що ви герой закрученого пригодницького кримінального фільму, втягнутий у контрабандистські мафіозні схеми в прикордонному місті між трьома державами, але замість барної стійки якогось стереотипного мексиканського бару вас запрошують під навіс за білий пластиковий стіл із відповідними незручними білими пластиковими стільцями та ракією в білих пластикових стаканчиках — це і буде «Сонлива пригода» Валески Грізебах.

Чарівна постмодерністська казочка, яка не стільки деконструює класичний голлівудський жанр, скільки запозичує звідти каркас прикордонного стану з метою блукання по немислимих руїнах минулого світу — нетверезі розмови про бурхливі 90-ті переносять наратив на оніричний рівень ностальгії страшної сили. Камера милується непрофесійною акторкою Яною Радевою, як балканською Монікою Вітті — та точно так само блукала по первісних гострих кутах італійської провінції майже сімдесят років тому. Веска, головна героїня фільму, стає тихою спостерігачкою, мовчазною подругою, важливим свідком і провідницею темпоральних руйнувань, що залишають на тілі Землі шрами, які не загоюються. Обвалений готель, населений спокусливими сиренами, лімінальні простори Свиленграда, настільки хвилясті, що дують морським бризом, циклопи, що зустрічаються на шляху героїні, із золотими ланцюгами на голому тілі — у Грізебах простір розщеплений на крихти постійного сумніву не менше, ніж у джойсівському «Уліссі». Фільм можна по-синефільськи назвати «Професія: Археолог» (спеціалізація Вески), який майже так само змусив зіткнутися дві крайності свідомості в задушливості постколоніального Марокко. Церебральність же «Сонливої пригоди», надсучасного продукту конфронтації європейської спільноти з пострадянською занедбаністю, на відміну від картини Антоніоні, є досягненням найвищого гуманістичного штибу, одного з найсингулярніших і найгіпнотичніших авторських голосів усього покоління.

Одним із найточніших влучень членів журі стало нагородження Еммануеля Марра сценарним призом. Унікальний метод роботи, на мій погляд, найперспективнішого французького режисера головний актор його фільму Сванн Арло (зачаровує своєю роллю) описує як «бенкет імпровізації, що змушує слухати співрозмовника, а не промовляти текст». Сценарій, звичайно, у творчому процесі присутній, але слугує лише основою квазідокументального занурення в просторову тканину. «Мені начхати» — найцензурніша назва блискучого попереднього повнометражного фільму Марра, що відразу тлумачить неочевидну істину ставлення режисера до слова.

Його не цікавить послідовність або чітке дотримання змісту діалогу, він робить з тексту головний образ, що у вібруючій мові бачиться майже як пухлина на гнійному кінематографічному тілі. Своєю ручною живою камерою з увімкненим спалахом, тим, що можна назвати «ефектом папараці», він виловлює нерв в емпіричному умиротворенні, радикальним і абсолютно приголомшливим режисерським прийомом виводячи міркування про зло не за межі кадру, а за межі світла, освітлення. Простіше кажучи — оптики. Картина, яку сам Еммануель іронічно називає «The Office of Interest» (Офіс + Зона інтересів), зухвалими анахронізмами та привабливою близькістю до часової матерії створює суттєво кінематографічний еквівалент поняття гротеску — надтекст, що наводить холод і завдяки грайливій манері його подання набуває комедійного тону сприйняття. Фільм дивовижної сміливості та дивовижної якості, однозначно один із найкращих у році.

Я вам гарантую, що виконання класичної «Plaisir d’amour» молодим бешкетником Валентаном Кампанем ви ніколи не зможете забути. Проспівана тремтливим фальцетом культурна віха французького шансону простягається ледь помітною ниткою, що веде не до виходу з лабіринту, а до внутрішнього пробудження. Грудна клітка Еммануеля Макк'я від природи деформована, його сонячне сплетіння прилипло до порожнин тіла, культивованих війною. Ця діра — вм’ятина від невідомого снаряда, що вразив вічну молодість безперервного Ренесансу. Ми не бачимо оголену натуру Еммануеля під час виконання вищезгаданої пісні, але явно відчуваємо, як прогалина заповнюється. Будучи, нехай і найбільш показовим, але все ж одним із прикладів надчутливої, у найкращих проявах цього слова, режисури Лукаса Донта, ця сцена дуже тонко пояснює методологію картини, яку звинувачують у репетативності.

«Боягуз», поки що найкращий фільм бельгійського вундеркінда, за наративний центр бере солдатський театр, суміжний із прифронтовою рутиною — розвантаженням гарматних снарядів, нічними вилазками розвідки, завантаженням трупів товаришів. Донт безжально зіштовхує ці два світи в одну монтажну фразу, що коротко звучить як «театр військових дій». На перший погляд дійсно може здатися, що така кулєшовська практика вкрай банальна, але варто лише налаштувати свій когнітивний та емоційний приймач на частоти трохи вищі та тонші, і все стає на свої місця. Робота Лукаса нагадує кінематографічну золоту секвенцію — так, він б’є в одну точку, але жоден з його наступних ударів не буде рівним попередньому, кожна нова траєкторія буде все дзвінкішою, поки не дійде до вивільнення у фальцеті… Того самого фальцету, здатного конвертувати зовнішній жах у максиму почуття, а потім і в картину світу. Адже Донт на свій концептуальний стрижень нанизує не тільки до сліз прекрасні романтичні метафори, а й міркування про латентну гомосексуальність війни. І не варто забувати про репертуар театральної групи — заразливу колективність ура-патріотизму зі стимулюванням киплячої крові ненависті в роздутих від криків венах. Третя повнометражна робота, а вже такий рівень…

Азійська делегація на минулому Каннському фестивалі була покликана заповнювати прогалини впливу справжнього мистецтва, але якщо На Хон-Джин виступає за його траєкторію зсередини назовні, то Хамагуті спрямований у зовсім протилежний бік. Заголовок його нової картини — скорочена назва зібраного воєдино листування двох жінок, філософині Макіко Міяно та медичної антропологині Махо Ісоно, «Ти і я — Хвороба раптово погіршилася». Їхні довгі тягучі монологи про життя і смерть, яким ніби судилося стати фільмом Хамагуті, були мотивовані потребою рефлексії над важкою боротьбою Макіко з раком грудей, що знущально погубив її через 15 днів після публікації книги. Емоційним центром цієї зворушливої історії став факт, що співрозмовниці так і не побачили одна одну…

Тут і вривається диво Хамагуті. Якщо згадати фінальну частину одного з його минулих фільмів — триптиха «Випадковість і здогадка», де дві незнайомі дівчини розігрують між собою ситуацію бажаного возз’єднання з давно втраченими близькими, то той зовсім неочевидний, але воістину чарівний трюк Рюсуке-сана нарешті заграє в голові всіма барвами. «Раптово», що в оригіналі означало болісне страждання, у кінематографічному перекладі стає фактором непередбачуваної доленосної зустрічі. Дивовижна грація та поблажливість режисури Хамагуті полягає в наданні простору для якісного зіткнення найяскравіших вселенських одиниць, що ніби не мали піддаватись співіснуванню, — ліризмів людського тексту. Зближуючи гуманістичні заряди, режисер піддає своє полотно і свідомість глядача Великому вибуху, тим самим з нуля запалюючи зірки, запускаючи кругові рухи орбіт, винаходячи внутрішній емоційний інтелект. Це — одна з суттєвих функцій мистецтва. Тріумф життя, інших слів і не підібрати.

Найпомітніший фільм фестивалю і покрокова інструкція від На Хон-Джина щодо відтворення того, що великий і могутній Жиль Дельоз називав «об’єктом-рухом», тобто складним перцептивним утворенням, що представляє у свідомості глядача не набір статичних картин, а сам процес зміни та/або становлення образів простору, часу, зрештою — сенсу.

Масштаб амбіцій про це й свідчив — корейський режисер, відомий своїм надмірним перфекціонізмом, виношував свій четвертий фільм довгих п’ять років, а випустив його лише через десятиліття після резонансного «Крику». Надмірна скрупульозність художнього оформлення простору як механізму майбутнього перемелювання кісточок доміно кожен план поглиблює застосуванням справжньої кіномови, такої рідкісної в більшості програмних фільмів фестивалю, покликаного народжувати й підтримувати вічний вогонь авторської енергії. Нарація «Надії» ведеться виключно рухом, оминаючи рудиментарні тиради з невловимою швидкістю переслідувача позаземного життя, його унікальної форми та досвіду виходу за озоновий шар. Tour de force На Хон-Джина можна порівняти із самогубною сміливістю астронавта, який зняв скафандр посеред космічного дрейфу, щоб переконатися, що у вакуумі ти нарешті вільний дихати на повні груди. Що й сталося на Круазетті, адже підсумком ризикованої авантюри корейського таланту стали мегатонни свіжого повітря, що потрапили прямо в легені акредитованих глядачів, такого необхідного в задушливі приморські дні. «Надія» не здатна залишити жодне серце непідкореним, а розум незахопленим — стратегія душевного імперіалізму працює безвідмовно, так тримати.

Навіть якщо Звягінцева все ще не покидають почуття на генетичному рівні до Росії як спогаду, її мешканців він відверто ненавидить або здебільшого зневажає. Його присутність в основному конкурсі такого масштабного майданчика для висловлювання жодним чином не підписується під каннською русофілією (безсумнівно іманентною, не варто забувати, що ми на Лазурному березі), а, навпаки, кричить про солідарність у боротьбі проти загарбництва, проти його тотальної деструктивності. Задана в назві міфологема, не обираючи конкретного свого носія, спонукає до практично психоаналітичного редукціоністського погляду — Мінотавр не як самостійна одиниця зла, а як плід пристрасного зв’язку критської цариці Пасіфаї з первісним тваринним началом. Батьківщина-мати, яка мала слабкість піддатися спокусі диявольського Змія, поставила на конвеєр виробництво кровожерливих чудовиськ, що вимагають безперервних жертв для підтримання власного функціонування. Фільм Звягінцева за допомогою тонкої роботи з впровадження міфологічного в контекстуальне, по-гомерівськи виводить поле битви за дужки, примножуючи тим самим її вплив на спільність становища і нескінченно підштовхуючи до руйнування внутрішнього філіалу Вітчизни. Підприємець Гліб відправляє 14 робітників на мобілізацію, скуповує обмундирування «нашим хлопцям», зрештою, вбиває коханця своєї дружини Галини. Його люксовий автомобіль перетворюється на катафалк, за кермо якого пізніше хапається їхній син Сергій, можливо, єдиний незаплямований персонаж фільму. Втім, з інтерв’ю Звягінцева можна дізнатися, що й він приміряв на себе роль Мінотавра — у вирізаній сцені він одягав маску бика. Непрохідний лабіринт зла, у фіналі так поетично виражений скупченням хмар над Іракліоном, ховається в деталях проривів реальності, що залишають незабутнє враження. Невичерпна міфологічна картина найчеснішим чином говорить про участь у війні російського народу — головного спонсора багаторічних вбивств. Мені здається, краще за цей фільм у поточному році знайти буде вкрай складно.

Легко було припустити, що дистанційний історичний підхід Павліковського в нинішньому світовому стані виглядатиме щонайменше анахронізмом, якщо не атавізмом взагалі. Зрештою, «Холодна війна» вже давно відтанула і розпечена до межі. За ті вісім років з моменту його останнього вигуку «Знято!» не тільки символічно, але й фізично близький режисерові контекст перевернувся з ніг на голову — земля просочилася трагедією мілітаризму, повстала застигла традиція ресентименту, але головне, що здавалося вкрай згубним для творчого самовираження пана Павла, — світ остаточно втратив можливість розрізняти будь-які відтінки, крім чорного та білого. Уся міць режисерської руки Павліковського досі ґрунтувалася саме на конфлікті барвистої тиші новітніх часів із монохромним стогоном (або хоча б плачем) не настільки далекого минулого. Отож, у сучасному контексті абсолютного дальтонізму нова робота настільки унікального автора ризикувала вийти вкрай пересічною, якщо не сказати вульгарною. Але «Фатерлянд» вийшов барвистішим за будь-який комп’ютерний блокбастер, тому й вражає наповал.

Сюжет незвичайних випадковостей, часом абсурдного штибу, іскриться досконалістю розміщення його в просторі кінематографічних вишукувань і кожну мить свого швидкоплинного хронометражу підживлює надціль міркувань, практично до остовпіння захоплюючи дух. Як діджей-нарцис, Павліковський не може намилуватися своїми навичками безшовних акустичних переходів — його герой Томас Манн ближче до кінця картини точно так само бавиться з магнітолою свого дорогого автомобіля, перемикаючи «Радіо-Янкі» на «Калинку ФМ», і все це на шляху до гостин в ультимативного емсі Йоганна Себастьяна Баха. Воістину божественна комедія дель арте, тим більше що Сина, Клауса Манна, у цій трійці якраз і немає. Запитання «Де ви були вісім років?» Павліковський першокласно парирує: «А де, скажіть мені, весь цей час був Він?» Погляд прямо в класику, не менше.