F1: ФІЛЬМ?
Інтуїція – вельми підступна річ. Вона сплітає, звʼязує внутрішнє з зовнішнім, без чого ми були б позбавлені дару споглядання. Однак деякі звʼязки та переплетіння бувають настільки неймовірними, а перехід між внутрішнім та зовнішнім — невловимим, що вже важко й розібратися: чи це моє уявлення деформувалося й мімікрувало в ідею, чи побачене дійсно спричинило у мені той вражаючий образ.
Картини Джозефа Косінскі справляють такий ефект. Вже під час перегляду “Топ Ґан: Меверік” на екрані зʼявлялися ледь помітні поміхи і навіть тріщини. І якщо у випадку з тією картиною вдалося відбутися легковажним “здалося”, то вже з “F1: Фільм” так просто позбутись цього відчуття не виходить.
У назву стрічки поміщено слово “Фільм”, до того ж написане з великої букви (в оригіналі: “the Movie”)! Назвати нині фільм “Фільмом” — це звучить як серйозна претензія, практично вульгарність. А ще — це очевидність (інша справа, що сьогодні очевидність вульгарна). Автоперегони, навʼязливий маркетинг картини, Бред Пітт на швидкісному боліді — нас напевно чекає видовище, нас точно чекає атракціон. І ось ще до самого фільму (moving pictures) глядач бачить назву “F1: Фільм”. Не “F1: Захопливий високобюджетний блокбастер з купою графіки, трюків, вибухів, сексу, смерті й насильства”, а саме “фільм”. Така назва звучить як своєрідна інструкція, попередження: приготуйтесь, за мить перед вами зʼявиться кіно. Природно постає питання: а що значить дивитися кіно? Назва є ніби кинутою перед поглядом даністю — вона проблематизує конкретну стрічку, яку належить переглянути, а також кіно як таке. Таким чином, глядач (якщо його органи сприйняття ще остаточно не атрофувалися) потрапляє в розшарування — намічається контур розриву.
Після назви, з самого початку, через монтаж сну Сонні, нам прямо показують проблему фільму — випадковість. Що можна подумати про режисера, який сьогодні береться за проблему випадковості? Він безстрашний або безумний. Тому що випадковість — це проблема того ж порядку, що і свобода. Працювати з цими темами означає грати ва-банк, ризикувати всім.
Ця випадковість (як тема) могла б бути “випадковою”, якби не дивовижне співпадіння з концептами, розробленими раніше на територіях, які з нинішнім Голівудом розділяє океан, а точніше — безодня. Погляньте на фрагмент роботи Жиля Дельоза про художника Френсіса Бекона “Логіка відчуття”. У частині 11 “Живопис до живописання…” Дельоз пише наступне:
Дія навмання, випадковість у цьому другому значенні, є буквально вчинком, вибором; своєрідним видом вчинку чи вибору. Випадковість, за Беконом, невіддільна від можливості використання. Це — керована випадковість, на відміну від імовірностей, осмислених чи сприйнятих.
І далі Дельоз вслід за Беконом наполягає:
Немає іншої випадковості, крім керованої, і немає інакшої дії навмання, крім тої, що використовується.
Перед стартом першої гонки Сонні нібито забуває, як заводиться його болід, і затримує старт, отримуючи таким чином перевагу у виді теплих шин. Згодом він використовує “брудні” прийоми, щоб обійти більш скілових пілотів. Він вишукує додаткові 0,5 секунд завдяки модифікації боліду. Він виховує свого напарника Джошуа, щоб у потрібний момент той вчинив саме так, а не інакше. Все, чим займається Сонні Гейс (в оригіналі Hayes, яке мало би бути Gaze, але режисер, схоже, все таки має совість) упродовж фільму — це маніпуляція випадковістю. Він створює умови для чуда. І чудо відбувається, оскільки не залишилося можливості для того, щоб воно не сталося.
Далі це співпадіння лише наростає:
Словом, стосовно кліше та вірогідностей Бекон може займати ту саму позицію: довірливу, майже істеричну слабкість, адже він обертає цю слабкість на хитрість, на пастку. Кліше та вірогідності вже перебувають на полотні, вони його заповнюють, і вони мають його заповнити, перш ніж розпочнеться робота художника. А довірлива слабкість полягає в тому, що художник сам мусить увійти в полотно перед початком. Полотно вже настільки переповнене, що художнику доводиться протискатися.
Розповідаючи про свою карʼєру Сонні перелічує імена-кліше: Сенна, Менселл, Прост. “Я мав стати наступним. Я мав стати чемпіоном світу. Найкращим за всю історію”. Саме тут розкривається ключове протиріччя, оголюється головний антагоніст — кліше! (Зауважте: крім Гемільтона, очевидно запрошеного для маркетингу, нам жодного разу протягом всього фільму не показують противників Гейза). Неможливо стати “найкращим за всю історію” зробившись черговим кліше зі списку. Необхідно здійснити розрив — аварію.
Аварія необхідна, оскільки потрібно змінити підхід. Катастрофа (καταστροφή) у первісному значенні вказує не на “нещасний випадок” або ДТП — це переворот-не переживання; це подія, яка розділяє на “до” та “після”, а також відділяє суть від полови. Фільм демонструє нам життя “після”, а все що було перед тим: передумови, гонки на зухвалому жовтому боліді з рекламою “Кемел”, кілька невдалих шлюбів, безліч богів та нестримного нерозсудливості — вся метушня залишається поза треком (полотном). Перед нами тільки впевнена, точна робота зрілого майстра.
“Істерична слабкість до кліше та вірогідностей” — це та навʼязлива лінія, яку режисер навіть не тягне, а прокладає, як автобан, через всю картину. Гральні карти, різні носки, зарікання торкатись трофеїв — це відомі кожному, хто хоч раз у житті приймав участь у спортивних змаганнях. Збоку ці забобони виглядають кумедно, несерйозно. По суті ж — це радикальна серйозність. Ритуали та забобони є своєрідним намаганням зазирнути за горизонт подій, усвідомлюючи принципову обмеженість людських сил. У будь-якій справі, не лише у спорті, потрібне “надлюдське” зусилля, аби “протиснутися на переповнене кліше полотно”. Бо йдеться не про якесь чергове гран-прі, про яке завтра забудуть, а про віднаходження свого власного індивідуального стилю. Наприклад, Дієго Марадона виграв не так багато, і загалом мав зовсім не зразкову карʼєру, але саме його імʼя стало практично синонімом самої гри, і пів секунди відео достатньо, щоб зрозуміти, що перед нами він, а не хтось інший. Йдеться не про те, щоб стати “найкращим”, а про те, щоб стати собою (хоча ці площини часто збігаються).
Буквально все у цьому фільмі – кліше. Він цілком складається з них. Як і попередня картина Косінскі “Топ Ган: Меверік” — та взагалі була ніби виставка новітніх озброєнь. Клішовані сюжет, діалоги, монтаж; кліше навіть виконавець головної ролі – Бред Пітт, і його персонаж туго затиснутий поміж різноманітних кліше. Звільнитися від них вдається тільки на мить. І тоді Сонні лишається абсолютно один. Він — єдиний на трасі пілот. Він летить. Він, як кожен “нормальний мужик”, намагається зловити невловиму мить. Бо необхідно злетіти, щоб зазирнути за мерехтливий горизонт можливого.
Паралельно і одночасно зі своїм персонажем працює і режисер: вони буквально діють як синхронізовані механізми, проте на різних рівнях кіно: коли Сонні маніпулює випадковістю безпосередньо на території кіноекрану, то Косінскі проробляє цей трюк поза ним: він віддається “істеричній слабкості”, тоді неквапливо розчищає робоче поле, протискаючись крізь нагромадження кліше — старанно готує умови для чуда. А в кіно режисерам під силу явити тільки на один вид чудес — сам Фільм.
Чи може описане тільки привиділося, а насправді “Ф1”, як і “Меверік” перед тим — всього лише чергові комерційні бастарди невгамовного конвеєру мрій? Проте як позбутися цієї навʼязливої монструозної спорідненості, котра, ніби немислима сила, стягує воєдино дві примари з паралельних вимірів, одягаючи їх у пульсуючу плоть? Усі співпадіння настільки ж випадкові, як і необхідні. Поки що залишається тільки продовжувати спостереження, бо ймовірно перед нами постає новий режисер-підпільник, який ризикує, закладає парадокси, творить розриви, вирви і проходи, та зрештою — робить кіно.
P. S. Припускаю, що якби Джозеф Косінскі прочитав цей текст, то здивувався б подібній інтерпретації, або покрутив пальцем біля скроні. Він міг би сказати, щось типу:
Я люблю знімати фільми для великого екрана. Думаю, зараз це важливіше, ніж будь-коли — нам потрібно змусити людей виходити з дому, щоб дивитися кіно. А для цього треба дати їм причину піти до кінотеатру — саме це я й намагаюся зробити з F1.
Це ті самі фільми, на які я ходив у кінотеатр у дитинстві, у 80-х і 90-х. Я пам’ятаю, як дивився Top Gun, Raiders of the Lost Ark… великі стрічки, які занурюють тебе в інший світ на дві години, відправляють у пригоду… і після перегляду ти не можеш дочекатися, щоб пережити цю подорож знову.
Проте митці далеко не завжди усвідомлюють дійсну глибину та зміст створеного ними.
