Складність репрезентації війни у першу чергу полягає у самому матеріалі, що радикально наближений до смерті — того, що повній символізації, а отже і представленню, не піддається. Тому та сцена, яка утворюється перед оком свідка, який нарізає оточуючу дійсність на фрагменти, завжди містить сліпу пляму. І не важливо, чи цей свідок комбатант, чи цивільна людина, яка переживає події; чи репортер(ка) або режисер(ка), що намагаються схопити ці фрагменти з метою конкретною — завжди залишиться щось, що від схоплення вислизне. А тому найбільшою вдачею у такому свідченні, незалежно від його способу — легенда, епос, поема, лист, мемуари, оповідь, байка, полотно, фотографія, фільм, інтерв'ю, голосове повідомлення — є здатність позначити власну межу — стати знаком невдачі репрезентації. Або послугувати матеріалом для іншого, який виконає цю задачу пізніше.

Але таке наближення відбувається вкрай нечасто, і тому культура намагається компенсувати цю структурну складність, вигадуючи різноманітні засоби, в тому числі й кінематографічні: запровадження типових головних протагоністів, навколо яких будується наратив; введення конвенцій щодо побудови кадрів у певних ситуаціях; способи побудови драматургії роботи; використання звуку, музики. Така компенсація може забезпечити прийнятний результат, але вимагає розумної реалізації, оскільки історичні зміни розподілу чуттєвого за дуже короткий період можуть нейтралізувати дієвість раніше працюючих засобів.

З документальним кінематографом виникають додаткові складнощі. Оскільки задача представлення та дистрибуції вирішується у специфічній області естетичного, авторам необхідно винаходити такі методи роботи з матеріалом, які водночас не висушать його до стану фактажу, але й не перетворять його на фікцію, у загальнозрозумілому значенні. Так у першому випадку результатом може стати робота, яка ніяк не зачепить глядача — статистика зазвичай не надто вражаюча; у другому — може викликати недовіру — а разом із нею і спротив. Успішне проходження між цими двома полюсами вдається далеко не всім. У багатьох випадках результатом стає або набір естетичних кліше і драматургічних ходів, або вінегрет із сирого матеріалу.

Авторам необхідно йти на ризики, щоб у тих часових обмеженнях, накладених дипломатичною ціллю, спричинити сильніший ефект. Здається, Карпович у своїй роботі на певні ризики пішла. Перший пов’язаний із матеріалом, а другий — із його розгортанням. І складається враження, що ці ризики були взяті недарма — стрічка виглядає вдалою в обох вимірах — естетичному та дипломатичному. Але, звісно, ця вдача не без втрат.

Потенційність

«Мирні люди» належать до тієї когорти документальних фільмів про війну, де бойові дії залишені поза безпосереднім зором камери, на маргінесах, або — саме маргінеси й стають об’єктом зображення. Знятий візуальний матеріал не включає радикальних слідів війни: ексгумація, мертві тіла, каліцтва, агонія; або її кінетичний аспект — вибух снаряда, робота техніки, тіло в момент ураження. Натомість ми бачимо, як камера повільно в’їжджає у розбите приміщення, затримується на дорозі, заваленій уламками й спаленою технікою, і ковзає поглядом по понівечених будівлях, або статично фіксує повільний рух людей на фоні такого ж понівеченого тла. Навіть рух автівки, з якої періодично відбувається фільмування, плавний і повільний, без різких поворотів або прискорень — те, що видно з вікна — спалена техніка, зруйновані будинки, люди, що йдуть вздовж дороги — нічого не виринає зненацька.

Візуально Карпович наслідує іконографічну традицію репрезентації війни, яка виникла з початком фотографії — показувати лише добре зафіксовані, викарбувані у ландшафті та архітектурі, сліди. В такому підході війна постає як особлива просторово-часова структура, а не поле обміну кінетичними енергіями, або як операційний простір даних. І такий матеріал може викликати нудьгу. Але одночасно він наділений потенційністю до виклику афекту у глядача, якщо пройшов через процедуру діалектизації, яка залишить у ньому пунктум, через який своєю чергою буде просочуватися те жаске, з яким війна повʼязана. І у «Мирних людях» цей жах потроху вливається через вуха, але не будь-які.

Язик, вухо

Це вторгнення відбувається не стільки через конвенційні засоби — додавання «звуків війни», таких як сирени, вибухи, які час від часу у фільмі періодично звучать, але через голоси. І саме тут ми помічаємо той перший крок в сторону від протореного шляху, який робить Карпович — вибірка аудіальних матеріалів. Ті, кого ми чуємо — представники російських окупаційних військ. Режисерка опрацьовує записи телефонних розмов російських солдатів, зроблені від початку повномасштабного вторгнення до осені 2022 року. Ці записи, які були перехоплені СБУ, вже цензуровані та порізані, тому всі особисті дані виключені. Це створює певного роду порожнечу, лишаючи діалоги неатрибутованими — ті, хто говорять, ніколи не повстануть на екрані, ми ніколи не звʼяжемо голос і образ, голос і справжнє імʼя.

Отже, досвід війни передається через діалоги безіменних інтервентів, що дають свої свідчення про ситуацію, у якій вони знаходяться. У момент свідчення вони не перебувають перед поглядом камери, але зі своїми співрозмовниками вони поводяться як на сцені. Інтонації та способи побудови дискурсу тут є цікавим обʼєктом для досліджень, який допоможе у майбутньому реконструювати субʼєкта цього історичного моменту рф через його приватний дискурс, який розкриває, що зло банальне не тільки тому, що тупе, але в першу чергу тому, що просякнуте певною ідеологією.

І саме у цьому дискурсі, що носить часто побутовий характер, проступає те, що викликає жах — серед переданої інформації про місце знаходження, організацію побуту, смак морозива, баню, дрібне мародерство, оздоблення окупованих квартир, поїдання собак, лайливі слова, проростає моторошна 21 троянда — спосіб катування ФСБ, який застосовують до викрадених цивільних; накази та власна ініціатива до розстрілу «мирняка»; ліс, встелений мертвими тілами; підвали, де гниють тіла; розстріл матері на очах дітей. Та заохочення з «тієї сторони».

Це те, що складно репрезентувати перед оком через свою нестерпність, але зафіксоване у дискурсі як обмежений набір фраз, «згадане» серед іншого, воно виявляє саму наявність того, що зафіксовано бути не може, але при наближенні до чого, виникає жах.

Такий вибір матеріалу з одного боку повʼязує, а з іншого вирізняє «Мирні люди» від стрічок на кшталт «Акту вбивства» Джошуа Оппенгаймера, або «Вороги народу» Роба Лемкіна й Тета Самутара, де люди, що власноруч здійснювали геноцид, розказують і відтворюють на камеру події сорокарічної давнини та навіть раціоналізують та пояснюють необхідність своїх дій. Вони роблять це перед камерою, а тому глядачі бачать тих, кого слухають і не втрачають розуміння, хто говорить.

У «Мирних людях» язик, що промовляє, ніколи не зʼявляється перед камерою. Вухо чує, але око не бачить. Голос залишиться акузматичним.

Розсіювання та концентрація

Такий матеріал, навіть чисто аудіальний, місцями може бути нестерпний, тому режисерка подає його дозовано, не фокусуючись лише на воєнних злочинах, хоча вони й виступають лейтмотивом фільму, та не додаючи вже розповсюджені на момент створення «гучні» записи, на кшталт заохочування до зґвалтування українських жінок і тому подібні, але нашаровуючи навколо побутовий дискурс.

У цьому «розсіюванні» жаху, у якому Карпович заходить далеко, здійснюється другий ризиковий жест. Крім армійського побуту, зізнання у воєнних злочинах, «політичні роздуми» вона вводить речі більш сентиментальні — розмови батька з дитиною, моменти відчаю, безнадії, страху перед смертю — елементів, які гуманізують перед глядачем того, хто говорить, і викликають співчуття та жаль. Особливо дивний ефект має фінальна сцена фільму, де рух по загубленому шосе супроводжується словами «ти мій герой» з вуст дружини окупанта.

Цим перший ризик із вибору матеріалу примножується. І якщо український глядач не може не памʼятати, чию розмову він слухає, і тому критично налаштований або до контенту, або до самого фільму — доволі часто доводилось чути як реакцію «я не хочу таке слухати, я не хочу їх чути», то іноземний відвідувач показу, для якого стрічка створена в першу чергу, може тут не втримати дистанцію. До того ж сама структура фільму цьому сприяє — якщо у першій половині фільму присутній постійний перехід від «нейтрального» до жахливого, який тримає у напрузі, то дійшовши до певного апогею жаху, протягом останніх двадцяти хвилин відбувається рух до відчаю. Почуте раніше може бути переписане. Хронологічна розвʼязка фільму не збігається з логічною, вона з нею вступає у суперечність.

Тому така кінематографічна робота вимагає зі свого боку постійної роботи від глядача, його концентрації на загальній структурі фільму, на тому, що і ким проговорюється. Розмежування, які проводить глядач, має бути строгим, щоб не впасти у нігілістичний гуманізм, який розмиває межі, перетворюючи тих, хто говорить у жертв машини війни.

Мовні втрати

Фестивальна доля фільму вказує на те, що стрічка виконує дипломатичну роботу вдало, але ми не можемо не зазначити, що при переході на міжнародний рівень, робота зазнає втрат, які потребують компенсації та додаткового коментаря.

І перша втрата, якої зазнають «Мирні люди», стається вже на самому початку, на рівні, що передує самому фільму — у його назві. Те, що є звичним слововжитком для українського глядача, дуже скоро від початку фільму наливається потоком значень, які від загального розуміння дрейфують в сторону навантаженої жахом ідіоми «мирняк», в англійському варіанті назва трансмутує в нейтральне «Перехоплені» (Intercepted). Англійська назва буквально зміщує акценти, нейтралізуючи жаску іронію оригінальної назви.

Друга втрата, також така типова для кіно, але особливо неприємна у «Мирних людях» через специфіку матеріалу — це субтитри. Англійський переклад часто згладжує, затушовує ті деталі, що утворюють саму фактуру фільму у її складності. Стрічка опиняється у парадоксальній ситуації — глядач, що не розуміє російську мову, а це основна аудиторія, не зрозуміє усі нюанси та деталі того, що звучить. Тут вухо, що розуміє російську, і те вторгнення, яке через цей канал відбувається, заміщене оком, яке може як недобачати субтитри, так і закритись у нестерпний момент. Головне, звісно, буде схоплено. Але, як ми знаємо, диявол (зло) ховається в деталях.