Теоретичний відступ

Перед зверненням до самої картини буде корисним нагадати окремі оснóвні риси кінематографу.

Кіно — це дані ззовні (об’єктивно) квазі-іманентні образи. Від них неможливо відірватися (заплющити очі), адже вони минають (кожен кадр передбачає наступний, передчуває його, веде до нього). Отже, глядач захоплений і стає «ненажерливим», спрямовується у продовження потоку зображень. Так режисер «нав’язує» глядачеві сконструйований ним образний світ, повтор (відтворення) власної уяви. На те він і режисер — втілювати (réalisateur) і направляти (director).

З іншого боку, вдача задуму режисера ґрунтується саме на такій захопленості глядача: його свідомість має, повторюючи монтаж, поєднати кадри в цілісність. Інакше кажучи, глядач повинен добровільно залучитися до роботи режисера, стати його колегою по той бік екрана. Це потребує інтересу (зацікавленості), тобто вироблення власного ставлення до картини як до цінної й такої, що має стосунок до глядача. Або коротше: глядач має прагнути зануритися в світ фільму, знайти себе в ньому.

Це вимагає добору демонстрованого предмета, а також особливої його структури. Передусім, не має сенсу показувати в кіно те, що й так є (піддається сприйняттю). Таке дублювання реальності не витримує випробування бритвою Оккама й перетворює кінематограф лише на засіб донесення інформації. Кіно натомість здатне збудувати неіснуючий, образний світ, побачений режисером і подарований глядачеві. Крім того, простір фільму має бути здатний залишатися світом (сном) — тобто перетворювати множину образів на цілісну систему — таку, що відсилає до самої себе, має в собі джерело власного обґрунтування й розвитку.

Ce n'est pas un cuirassé

Сергій Ейзенштейн блискуче впорався з цим завданням.

У фільмі відсутня будь-яка подібність до реальності. Ядро сюжету — не відомі історії події (сцена на сходах — фантазія, як й обстріл панцерником міста) і підпорядковані задуму автора настрої (історія вкрай ясна й райдужна, на відміну від дійсної долі корабля й екіпажу). Відчуження від реальності виявляється і простіше: на офіцерах — погони, які запровадять лише за кілька років потому; лікар носить військово-морську, а не цивільну, форму; двогарматні башти «Потьомкіна» в наступній сцені стають тригарматними… Утім, і неіснуюча революція відбувається на вже загиблому кораблі (броненосець розпиляли на брухт за два роки до зйомок). Матеріальність «пропагандистського фільму» поступово вивітрюється. Загалом, la mutinerie du Potemkine n'a pas eu lieu.

Ейзенштейн у своїх роботах (і в фільмах, і в текстах) приділяє увагу добору, конструюванню послідовності кадрів. Його завдання — створити «атракціон», «будь-який агресивний момент театру, тобто будь-який його елемент, що піддає глядача чуттєвому або психологічному впливу, досвідно вивіреному й математично розрахованому на певні емоційні потрясіння сприймача». Для цього він озброюється діалектикою.

Фільми Ейзенштейна — ритмічні й спіралеподібні. Напруга наростає, повторювані зіткнення стають інтенсивнішими, аж доки через асиметричність у протиборстві не призводять до стрибка, що виводить конфлікт на новий рівень. Аналогічною структурою володіє й сама побудова стрічки, поділеної на п’ять актів:

1. «Люди і черви». Зіткнення двох поглядів на гниле м’ясо (лікар не бачить проблеми навіть крізь пенсне). З’являється підґрунтя для конфлікту. Перевага офіцерів.
2. «Драма на тендрі». Розв’язання конфлікту (офіцери проти матросів). Перемога повсталих.
3. «Мертвий закликає». Самотній рух мерця від корабля до берега — масовий рух від берега до панцерника. Зав’язка більшого конфлікту (у масштабі міста). Зворушлива перевага народу.
4. «Одеські сходи». Розв’язання більшого конфлікту (уряд проти протесту). Перемога уряду.
5. «Зустріч з ескадрою». Напружено прямуючи назовні, геть із пастки протистояння, «Потьомкін», уникаючи зіткнення, виходить у море. Підстав для конфлікту більше немає, історія завершується.

Отже, перші чотири акти послідовно попарно діалектично доповнюють один одного, інтенсифікуючи й «розгойдуючи» ситуацію: конфлікт наростає, але зрештою верх бере сторона, на яку не випадало ставити. Розв’язка ж можлива як вихід: броненосець ухиляється від потенційного конфлікту (бою з ескадрою) й опиняється переможцем (2:1). Двоголовий орел, що пропливає крізь екран у фінальній сцені, постає вже не загрозливим, а розп’ятим на форштевні, поваленим. Утім, це й певний вихід броненосця з себе, за власне значення: бойовий корабель перестає підкорятися командуванню, відмовляється приймати бій, покидає рідний порт.

Сюжет цілісний, бо органічний. Протилежності, поміщені в саму його серцевину, проростають, зіштовхуються й розвиваються ніби самі собою. Достатньо режисерові покласти межу розрізнення — і навколо неї починає вирувати життя. Таких розмежувань кілька: окрім ключових (офіцери — матроси, уряд — протестувальники), слід відзначити й лінію берега (суходіл — море), через яку сполучаються бунтівники і до якої їх з обох боків притискає уряд.

Берег (природна межа) — мабуть, єдина прозора границя, що залишає сторонам можливість відкритості. Інші зіткнення допускають лише однобічний вплив: солдати стріляють у натовп, офіцери придушують протест матросів. Варто зауважити, що всередині екіпажу цю «напівпрозору» межу втілюють унтер-офіцери: посідаючи проміжне місце між офіцерами й нижніми чинами, вони, покликані забезпечити комунікацію, доводять повідомлення лише зверху вниз. Позбавленість посередника, а отже й комунікації, призводить до вибуху матроського гніву. Цю проблему буде розв’язано через тридцять п’ять років у «Мічмані Паніні» (1960) — такому собі локальному Христі, офіцерові, який заради революційної боротьби погоджується на розжалування в матроси.

Дрібніші протиставлення підтримують загальну конструкцію. Наприклад, основні смисли наділяються характерною спрямованістю. Командир придушує команду, розмовляючи з матросами з висоти гарматної башти — революція на кораблі звершується, коли офіцерів викидають за борт (з висоти борту). Казаки відновлюють колишній порядок, зганяючи натовп униз сходами (у своїй проміжній перемозі вони залізли надто високо). Мертвий делегат Вакулинчук своєю німою присутністю породжує енергійний виступ натовпу.

Щоб магія описаного становлення здійснилася, Сергій Михайлович скурпульозно добирає й розставляє демонстроване глядачеві. Нарізка сцен веде погляд лінією оповіді так, щоб йому не траплялося зайвого. Ключові образи виділяються крупним планом, затримкою камери, повтором. Символічні предмети кладуться в основу, непомітно поєднуючись: так, наприклад, сокира, розп’яття та гвинтівки (втілення влади) наділяються спільним блиском і звуком (характерним відлунням фонової музики); кроки шеренги казаків визначають ритм кульмінаційної сцени (їм відповідає постукування коляски вниз сходами).

Обережно: вображення!

Утім, побудова сюжету за уважного розгляду лишається ілюзорною, примарною. Наприклад, кульмінація — розстріл натовпу на сходах — подана через чергування розрізнених фрагментів: залп, кроки шеренги, сходи, люди, що біжать, залп, кроки шеренги, жінка — крупно, коляска — крупно, тіла, залп, коляска котиться вниз… Кадри ніби розташовано довільно, вони жодним чином не витікають один з одного і — головне — не поєднуються в одному плані (камера постійно різко скаче, повертаючись на 180°). Режисер підкреслює це (кепкує, чи що?), із мінімальним інтервалом двічі показуючи без змін сцену із крокуючою шеренгою. Глядач, тим не менш, згідно зі своїм бажанням й ефектом Кулешова, пов’язує ці фрагменти та споглядає єдність картини, живиться її смислом.

Цей смисл і засвоюється на майбутнє, і живе дотепер, перевершивши й переживши реальні події повстання, до яких він міг би відсилати. Не варто недооцінювати відповідальність глядача під час перегляду. По-доброму кажучи, замість заборони на піратство варто було б супроводжувати покази застереженням: «Усе, що Ви зараз побачите, є плодом Вашої свідомості. Споглядайте відповідально!»