ЗАПИСИ СЕНТИМЕНТІВ
З текстом Андрія, про який йде мова, можна ознайомитись тут:
Така перспектива виникає, зокрема, через те, що автор будує своє судження на діях єдиного персонажа (Густава), з яким частково ідентифікується і сам Трієр та чиї дії він коментує у своїх інтервʼю. Цей звʼязок режисера-персонажа та режисера фільму стає обʼєктом критики через їхній підхід до творчості, який Андрій маркує як «одержимість собою».
Навіть якщо вимір такої одержимості дійсно керує обома, то, по-перше, ми маємо розуміти, що така одержимість ніколи не зводиться до простого феномена, який заслуговує на засудження. А по-друге, ми як глядачі маємо справу лише з «продуктом» цієї одержимості і повинні оцінювати саме його. Тому слід постійно мати на увазі, що саме Густав таким продуктом і виступає — він є персонажем, що репрезентує «одержимість» творця і ті проблеми, які вона породжує у стосунках з іншими. Оскільки він є персонажем, усі його дії мають розглядатися суто в межах дієгетичного виміру фільму, у його звʼязках з іншими дійовими особами. Коментар Трієра про те, що він вважає Густава хорошим режисером (але поганим батьком), жодним чином не має впливати на аналіз показаного у фільмі. Трієра можна оцінювати лише за тим, як він свою роботу оркеструє.
Тому такий фокус на одному персонажі (який не може розглядатися поза тією конфігурацією, у яку він вписаний) і судження, яке виноситься щодо всієї роботи на основі цього фокусу, перекреслюють ту роботу, яку виконав Трієр.
Щоб показати заслуги Трієра як майстра репрезентації людських стосунків, ми почнемо з детального аналізу того, що саме режисер нам показує, і спробуємо розібрати реальну архітектоніку цієї драми, а також вказати на ті тонкі деталі, які він додає.
Cцена
Трієр починає свою роботу з розстановки сцени, на якій розгортатимуться події. Цьому слугує голос наратора, який супроводжує візуальний ряд. У центрі історії — старий будинок, у якому жило кілька поколінь сім’ї Боргів. Опис минулого будівлі вплітається в історію про шкільне домашнє завдання Нори Борг, у якому дівчина описує своє бажання бути цим будинком. Глядач тут одразу фіксує розщеплення позиції Нори: у своєму тексті вона є одночасно і самим будинком, і тим, хто його заселяє, і у такій конфігурації опиняється відчуженою від власного знання — момент, навколо якого будується цей ключовий персонаж.
Наратор коментує текст Нори, де вона описує, як «тремтів його (будинку) живіт, коли вони з сестрою бігли сходами та вибігали через задні двері», а також як «він дивився на те, як вони вибігають на дорогу, де дім вже не міг їх бачити». Нора цікавиться: чи будинку подобається більше, коли він пустий, чи коли заповнений шумом? Чи відчуває він біль? Вона приходить до висновку, що будинок більше любить шум. Це слово, таке важливе для її дитячого словника, вона використовує, зокрема, на позначення сварки — ситуації, типової для цього простору у певний період її життя.
Далі наратор продовжує — і ми як глядачі не розуміємо, чи це досі частина тексту, — що коли батько пішов назавжди, дім занурився у тишу. І загадково додає, що після відходу батька «дім сумував і за іншими їхніми звуками». Ми не знаємо, коли саме, але батько текст оцінив. Це перша історична віньєтка, свого роду театральний хор, який задає рамку.
Трійка та дві відсутності
Отже, у фільмі ми маємо справу із сімейною історією, а як добре відомо з драматургії, справи тут апріорі не можуть йти добре.
Трієр акуратно та прискіпливо вводить глядача у дисонанс, що заповнює простір між членами родини Боргів, контрастуючи його з умовною «гармонією» між персонажами, що перебувають «поза домом» (хоча й відвідують його) та пов'язані з Густавом професійно (він відомий режисер): молодою американською акторкою Рейчел, другом-продюсером, знімальною групою.
Із наративної вставки ми знаємо, що Густав покинув своїх доньок Нору та Агнес, коли ті були підлітками, чим спровокував не тільки «зникнення шуму», але й вплинув на їхню подальшу долю. Коли режисер зводить трьох персонажів у «теперішньому часі», ми бачимо: напруга між ними нерівномірна, сестри по-різному ставляться до батька, так само як і по-різному склалися їхні життя. Нора — акторка театру, вона не має власної сім’ї та сталих стосунків, тоді як її молодша сестра Агнес працює історикинею, має чоловіка та сина років шести-семи.
Перша сцена, що збирає трійцю докупи, — одразу після смерті матері сестер, коли батько, уникнувши церемонії поховання, приходить на поминки у дім. Для старшої сестри, яка дізнається про його прихід, почувши знайомий голос, ця поява стає несподіваним вторгненням. Вона реагує гостро: то виливаючи свій невпокій на сестру, то атакуючи батька серією несправедливих зауважень. Трохи пізніше вона скаже сестрі, що сподівається, ніби батько не вирішив зараз грати роль Батька. Це питання, на яке однозначної відповіді ми до кінця фільму так і не отримаємо.
У всій цій ситуації молодша сестра Агнес поводиться спокійно; Норі вона каже, що, звісно, повідомила батька про смерть матері. Для неї його поява сюрпризом не стає, і надалі ми дізнаємось, що вона підтримує з ним стосунки, зокрема й професійні, допомагаючи з історичними розвідками для його документальних робіт.
Але найбільш важливим елементом цієї історії, тим німим агентом, що запускає ланцюги подій та дає їм місце для розгортання, є наявність двох відсутніх фігур: щойно померлої матері Агнес та Нори, а також матері Густава, яка покінчила життя самогубством, коли йому було сім. Ці дві смерті, рознесені на 63 роки, виступають тими функціональними відсутностями, які дозволяють циркулювати напрузі між Густавом, Норою та Агнес. Ця напруга одночасно підтримує конфліктність, але й допускає взаємопорозуміння: смерть матері Агнес та Нори утворює простір для повернення Густава у дім; зі свого боку самогубство матері Густава, яке наклало на нього глибокий відбиток, є тим, що змушує його у цей дім повернутися.
Про померлих матерів ми знаємо небагато, адже вони обидві постають у фільмі переважно через оповіді інших персонажів (окрім короткої вставки в середині стрічки, де обидві жінки в різні епохи показані в кімнаті будинку). Про матір Густава відомо, що під час Другої світової вона потрапила у в'язницю через участь у Русі Опору; про катування, яких вона зазнала, ми дізнаємося з архівного дослідження Агнес. Саме це дослідження слугує, по-перше, налагодженню порозуміння між Агнес та батьком після попереднього конфлікту, а по-друге — приводить до головного нерва фільму: загадки бажання, яке підштовхнуло матір Густава до самогубства. Це зіткнення з таємницею породжує питання, які різні персонажі формулюють для себе по-різному. Агнес, наприклад, не може визначити, що в документах її вразило найбільше: сухість, з якою її бабуся описує катування, чи те, що така доля спіткала настільки багатьох людей, які так само сухо описують подібний досвід.
Цю сухість розділяла і її власна матір. З кількох сцен ми знаємо, що вона не виконувала материнську роль для доньок (для молодшої цю функцію перебрала на себе старша). Також нам відомо, що вона була психотерапевткою і що Густав прийшов до неї спочатку як пацієнт. Але ця материснька сухість контрастує з тими постійними сварками, що продукували шум, поки батько не пішов з дому. Коли шум згас, мати «осушилась» повністю.
У сцені дня народження, коли Густав дарує своєму семирічному онуку Еріку диск із «Піаністкою» Ганеке, стверджуючи, що цей фільм допоможе йому зрозуміти стосунки дочок зі своїми матерями, він прямо говорить зокрема й про своїх доньок — особливо про Нору. Певною проблемою тут, звісно, є те, що власну роль у цьому він замовчує.
Енігма Нори
Якщо щодо Агнес ми майже нічого не знаємо про її зв’язок із матір’ю, то про зв’язок Нори ми знаємо достатньо, і ключову роль тут відіграє слуховий вимір. Перша замальовка вводить нас у простір шуму та звуків, тоді як сцена поминок вводить в інший важливий вимір — підслуховування голосів. Ця практика може бути відповіддю на питання, поставлене Норою Агнес у сцені зближення (одній із найбільш інтимних у цій роботі): «Чому наші долі склалися так по-різному?». На це Агнес відповідає, що у неї була матір — Нора, тоді як у самої Нори матері не було.
Оскільки режисер майже не вводить нас у цей вимір їхніх стосунків, ми можемо проводити зв’язок лише між тим, що у фільм увійшло. Видається, що саме ставлення до звуків у домі є ключовим фактором, що розрізняє їхні долі. Трієр вводить цей вимір із самого початку — у віньєтці, а потім одразу у сцені поминок, де Нора впускає свого племінника у світ секретів, показуючи кімнату, з якої вона через камін підслуховувала інших і де тепер чує голос свого батька, який прийшов у дім. Нора не бачила його, вона його випадково чує, бо він говорить у тій кімнаті, що прослуховувалася. Цей голос, призначений не їй, змушує її панікувати.
Але до цього, бувши дитиною, Нора вклинювалася у те, що не мала б чути, — у секрети інших, пацієнтів її матері, які приходили до неї пропрацювати свої проблеми. На це, як ми бачимо у єдиній сцені, мати відповідає сухим «ми про це вже говорили». Замість того щоб голос і той досвід, який він виражає, розчинилися у просторі (при тому не покидаючи стін кімнати, але залишаючись і поза «пацієнтом» матері, і самою матір’ю, як того потребує сетинг), голос потрапляв у вухо дівчинки, викарбовуючи на ній візерунки чужих секретів. Секретів, звісно, травматичних.
Таким чином, Нора опиняється в ситуації, де вона, з одного боку, виступає вмістилищем думок інших і цим вмістом ділиться лише в межах свого «дому». Залишає усе в «сім’ї»: адже на фразу свого коханця, який каже, що, можливо, їй варто сходити до терапевта, вона відповідає, що її мати була терапевткою і їй цього вистачило, вона й так знає про себе забагато. І ми миттєво опиняємось у іншій сцені у цій самій квартирі, де терапевткою, без власної на те волі, виступає Агнес.
У цій сцені, розповідаючи про свою акторську діяльність, Нора говорить, що «зрозуміти персонажа, зрозуміти переживання іншого допомагає їй зрозуміти себе», що молодша сестра одразу інтерпретує як небажання пізнати себе справжню. Враховуючи, що перед тим вона говорить про когось із персонажів «вона це ненавидить у собі» і що Трієр ставить усі ці фрази в одну послідовність, яка починається зі сцени з коханцем (де Нора говорить, яка вона зіпсована), думка, що Норою керує лють, виглядає доволі обґрунтованою.
Тому ми можемо сказати, виходячи з тексту сценарію Трієра, що питання вибору професії Нори наддетерміноване наповненням цими «переживаннями» інших (зокрема й дому). Це дозволяє їй ненавидіти щось у собі (але ми знаємо, що повернення агресії на себе — це другий крок, а перший — спрямування на іншого) з одного боку, а з іншого, ми можемо припустити, — заздрістю, що завжди йде рука в руку з люттю. Ми знаємо, що Агнес, бувши дитиною, знялась у фільмі батька, і це слугує вже іншим драматичним вузлом, що регулює напругу між Агнес, Норою та Густавом, оскільки саме в такий спосіб батькові вдалося встановити зв’язок із молодшою донькою.
Із тонких сюжетних моментів видно, що Нора виступає тією, хто заздрить і бажає об’єкт іншого: вона має сексуальні стосунки з одруженим чоловіком; хапає вазу, яка сподобалась її сестрі. Сюди ж лягає сцена в метро, де Нора бачить розтиражоване обличчя акторки, що посіла її місце у фільмі (від якого Нора сама відмовилась), — момент, що запускає низку змін у її житті.
Водночас ми чітко бачимо, що робочі стосунки на майданчику — це єдиний формат взаємодії, який вдається Густаву. Ми бачимо, як він може підтримати акторів, проявити співчуття, який він уважний до стану іншого, як виявляє турботу, що, найімовірніше, дісталося й Агнес і про що Нора не могла не знати. З іншого боку, ці зйомки завдали молодшій сестрі нарцисичної травми — в одній зі сцен Агнес розповідає, що була найщасливішою людиною в той час, адже постійно мала увагу та була «центром світу», але після зйомок вона це відчуття втратила. Водночас така увага — це те, чого бракувало Норі. Тому в рамках наративу фільму ми можемо сказати, що її бажання стати акторкою в тому числі і спроба зайняти місце сестри, яка перебувала перед оком батька.
І коли це стається, винести цього вона не може, адже та напруга, у якій вона перебуває постійно, якої вона не може позбутися, перед виходом на сцену сягає свого піку і розряджається лише в акті гри.
Перша сцена, де ми бачимо Нору-акторку театру, ілюструє цю нестерпність перебування на сцені перед глядачем (де завжди потенційно може бути батько, хоча весь фільм він говорить про своє несприйняття театральних постанов, але куди приходила її мати, як ми знаємо зі сцени поминок). Нора відчуває задуху; вона в панічній атаці втікає від команди, яка намагається спочатку її заспокоїти, а потім вже силою вивести на сцену, не дозволивши до кінця розірвати її плаття. Нора вгамовується лише після того, як просить свого коханця дати їй ляпаса, і отримує бажане.
Коли вона нарешті виходить на сцену, ми дізнаємось, що вона грає Медею — ту, хто вбила двох своїх синів через зраду чоловіка; ту, хто, впустивши у свій дім Ясона, пожинає трагічні плоди. Таке введення ролі відкриває додаткові смислові зв’язки у цій констеляції, враховуючи дивну любов Нори до племінника та неможливість побудувати власну сім’ю. З іншого боку, виникає паралель зі стосунками її матері — так само з двома дітьми (але вже доньками) та чоловіком, що їх покинув; а також заздрість до іншої — тієї, до якої пішов Ясон. Саме цей гнів на іншого, колись коханого об’єкта, продукує серію смертей — Медея вбиває власних синів та нову обраницю свого коханого.
Але поле інтерпретації, що тут відкривається, занадто широке, тому ми не будемо в нього заглиблюватися, але матимемо на увазі. Також варто згадати роботу іншого Трієра (Ларса), з яким співпрацював Стеллан Скашгорд і який втілив цю трагедію в кінематографі за кілька десятиліть до того.
Від однієї загадки до іншої
Густав — кінорежисер, що останніми роками перебуває у творчій стагнації. Він намагається подолати її, втіливши свій головний фільм, який наразі існує як сценарій (ми не знаємо, коли він був створений, але у фільмі він постає як завершений твір). Цей текст, за словами колег, є найглибшою розробкою теми, яку Густав досліджує у своїй творчості і яка стосується тієї нестерпності власного буття, що штовхає людину до самогубства. І він прагне, щоб Нора зіграла головну роль. Сценарій написаний для неї.
Водночас цей текст стає об’єктом, яким Густав намагається поділитися з доньками, аби засвідчити своє глибоке розуміння тієї з них, з ким має найбільш напружені стосунки і яку він просить зіграти головну роль. Але манера, у якій він намагається це зробити — нав'язливо тицяючи сценарій до рук, знецінюючи театральну діяльність Нори, — закономірно викликає жест відмови та породжує серію конфліктів.
Трагедія Густава полягає у способі побудови стосунків з іншими: вони завжди набувають професійного характеру, де він має виступати Режисером — тим, хто всім керує (у чому він і зізнається в одній зі сцен), сподіваючись, що саме так вони зможуть стати близькими. В епізоді обговорення після показу його фільму він говорить про свою команду: «Це моя сім’я», після чого модератор вказує йому на його ж доньку, яка грала головну роль у цьому фільмі. Водночас Трієр робить усе (через діалоги, наративні вставки), щоб зобразити Густава як «гідного режисера»: він серйозно ставиться до свого ремесла та практикує його у достойній формі.
Отже, Густав у своїй новій роботі хоче поставити глядача перед загадкою бажання, реакцію на яку ми у найбільш явній формі чуємо зі слів акторки Рейчел, що після відмови Нори має грати ту, яка здійснила самогубство: «Я не розумію її. Чому, чому вона хоче покінчити життя самогубством, якщо у неї є дитина?».
Цю загадку він прагне, зокрема, відтворити у ключовому кадрі, котрий проговорює з акторкою, а також який ми побачимо реалізованим у фільмі Трієра. Це загадка, яка має постати через погляд жінки — погляд у момент, коли вона, відправивши сина до школи, йде вчинити самогубство через повішення. Саме цей момент — коли син дивиться на матір і розуміє, що щось не так, але не розуміє, що саме, — Густав хоче сконструювати у сцені. Сцену, яку він, бувши хлопчиком, не міг бачити повністю, але яку прагне відтворити у своїй роботі.
Густав народився через 6 років після завершення війни. Його мати вчиняє самогубство ще через 7 років. У фільмі днем самогубства має стати День Конституції Норвегії. Ми не знаємо, чи дійсно його матір, яку катували у норвезькому концтаборі, саме в цей день (який є святкуванням «прав і гідності громадян») вирішує піти з життя, чи це інтерпретація Густава, який хоче загострити дисонанс, що панує у політичному вимірі, жертвою якого стала його сімʼя. Хай там як, Густав, травмований її самогубством, намагається його не відтворити (на чому він постійно наголошує), але сконструювати як кінематографічний знак питання, як нову конфігурацію, що втілюється через акторську гру та кінематографічні засоби.
Він хоче створити нову ситуацію (оскільки повторення у звичному сенсі цього слова неможливе — що означає повторити подію? Який модус існування такого повторення?), яка відсилатиме до тієї загадки бажання, що, скасовуючи всі соціальні норми (зобов’язання перед дитиною, як це питання стоїть для Рейчел; якість життя та інше), підводить людину до смерті. Бажання, яке не відступає при надто близькому наближенні, ніби у грі в хованки, але йде до кінця. Така граничність, надірваність — це те, що характеризує і Нору; те, що Густав у ній бачить і розуміє, і про що пише в сценарії, кажучи, що створив його для неї.
У другій сцені у квартирі Нори, коли Агнес приносить їй сценарій, який щойно прочитала, Нора жахається прискіпливому оку батька, зокрема й щодо її власного бажання (і спроб) самогубства. Вона питає Агнес, чи та не розповідала батькові, на що отримує негативну відповідь. Густав міг це припустити, оскільки, як він каже Норі в одній зі сцен, він її добре розуміє, бо носить таку саму прірву, як і вона.
Відсутня близькість
Зрештою, Нора погоджується зіграти роль, написану батьком саме для неї. Ми можемо припустити, що Густав вдається до трюку: через «іншого» (персонажа), в якому Нора себе впізнає, вона врешті-решт має змогу сама себе переприсвоїти. Тобто він хоче зіштовхнути це розщеплення з його власним парадоксом — тим самим, який він міг розгледіти ще у шкільному тексті про будинок.
Трієр не показує, що відбувається після цієї спроби. Ми бачимо лише Нору у тій сцені, яку Густав описував акторці і яка з нею не збігається у деталях. Те, з чим ми залишаємось у самому кінці фільму: Нора грає жінку перед актом самогубства. Ми розуміємо, що це вже фільм, через фон у вікнах та через те, що ми знаємо: хлопчик поруч — не син Нори. Далі Трієр зміщує фокус, показуючи знімальний майданчик. Ми розуміємо, що уся сцена знімається не у домі, як це планував Густав, а в павільйоні.
Конструкція творення кінематографа оголюється.
У такому випадку, коли дубль завершений, ми не знаємо, чи Густав і Нора у фінальній сцені ще мають сприйматися як Батько і Донька, чи ні. Але основний факт — вони не зближаються. І Нора, і Густав посміхаються. Густав обіймає хлопчика, який грає роль сина персонажа Нори, але не обіймає саму Нору. Бар’єр між ними не подоланий. Він лишається приблизно таким, яким був після атак Нори на чоловіка Агнес — у сцені дня народження, де Нора і її батько палять у дворі, посміхаючись одне одному. Але там, після цієї сцени, починається новий конфлікт. Тому ми не можемо сказати, що Трієр показує нам щасливий фінал.
Фінал відкритий, і оскільки ми знаємо, що катарсис хоч і слугує полегшенню, а відігравання може принести певну розрядку, структурну зміну впровадити воно не може.
Тріщина будинку, на якій режисер наголошує на початку фільму — і через візуальний ряд, і через голос наратора, — з'явилася ще під час будівництва. Вона є не просто маркером дефекту конкретного дому, а й особливістю архітектури як такої, симптомом самої поверхні, на якій зводиться будівля. Адже без тріщин не обходиться жоден дім, питання лише в їхній глибині. Тому її слід розглядати не як метафору конфлікту цього конкретного покоління Боргів, а як результат функціонування сім’ї як такої.
Якщо Густав і намагається якимось чином на тріщину вплинути, то не так, щоб її позбутися (адже для цього потрібно знести саму будівлю, і не факт, що після перебудови геодезист впорається на сто відсотків), а радше так, як сам Трієр і робить у фільмі: тріщину підсвітити, на неї вказати. Адже найкращий спосіб про щось забути — виставити це на огляд.
Боротьба за цінності
Ця реконструкція драми має слугувати нам опорою для висвітлення проблем, які проступають у тексті Морозова. Ми бачимо, що Трієр пропонує нам складну, гарно продуману драматичну структуру, яка не може зводитися до оцінки дій окремих персонажів, а має оцінюватися на наративному рівні як цілісний твір, де певні дійові особи можуть бути вдалими або невдалими у розгортанні історії, але аж ніяк не можуть бути оцінені ні психологічно, ні морально.
Здається, що таке оцінювання виникає через використання певних концептуальних моделей на кшталт «відчуття», «реального», «уявного», «переживання», які без належного прояснення інерційно заводять у концептуальні пастки. Адже роблячи ставку на «реальне» й «теперішнє» та протиставляючи їх минулому як щось краще або «живіше», ми стагнуємо в подальшому осмисленні. Крізь таку призму легко винести ціннісне судження, що режисер лише намагається відтворити травму, замість того, щоб жити «зараз» і мати справу з «реальними доньками». Але такий хід небезпечний, оскільки він не тільки ігнорує питання «присутності» та «теперішності» у філософському сенсі, але й застосовується до рівня наративу, який режисер створив саме таким із певною ціллю.
Щоб проілюструвати той пласт проблем, що тут криється, можна поставити низку питань: чому ця травма, яку Густав так настирливо хоче відтворити, не може бути якраз-таки його осердям? Тим, що він постійно переживає «тут і зараз» стосовно іншої істоти — власної матері? Яким чином можна говорити про «живих, реальних доньок, що присутні тут», якщо будь-який суб’єкт, маючи справу з Іншим, усе одно має справу з власними уявленнями про цього Іншого? До якої темпоральності ці уявлення належать? Чи існує взагалі цей Інший як «реальний», з яким можна мати безпосередній контакт? Чому темпоральність сприймається так спрощено, а реальність — лише як фізична «присутність»? Не треба глибокого психоаналітичного розуміння, щоб помітити: для будь-якого суб’єкта минуле завжди живе, а фантазматичний рівень не менш важливий, ніж те, що перебуває у так званій дійсності. Тому твердження з тексту Андрія про те, що Густав травму заглиблює, замість того щоб її позбутися, також має бути підважене: травми неможливо просто «позбутися» — у такому разі вона матиме ще сильніші ефекти. Якраз-таки її поступове заглиблення та опрацювання може ці ефекти зменшити. Отже, в певному сенсі персонаж-режисер рухається у «правильному» напрямку.
Але це все не стосується кіно безпосередньо. Ці моменти підсвічені лише для того, щоб показати: якщо вони використовуються для оцінки кінематографічної роботи, то мають бути добре продумані, аргументовані та зіставлені з тим, що режисер нам показує. У жодному разі вони не можуть бути причиною для морального вироку фільму. Тому треба знову повернутися на рівень самого кінематографічного твору.
Фільм є конструкцією, яка створюється для пропрацювання поставленої перед режисером проблеми (якщо ми говоримо про так зване «авторське кіно»). Трієр у «Сентиментальній цінності» вирішує питання, яке радше стосується репрезентації стосунків між людьми (тобто перебуває на міметичному рівні) та проблем творчості, а не загострює увагу на самому кінематографі як способі творення образів. Хоча постійні наративні вставки, які розривають хід історії, звісно, працюють як способи явного «вторгнення» кінематографічного питання у сам фільм. Але все ж таки його завдання — показати стосунки; створити таку конструкцію, що репрезентує їх «як у дійсності», зберігаючи при цьому відстороненість від неї.
Щоб належним чином таку конструкцію створити, а також її сприйняти, необхідна, по-перше, здатність до спостереження, а по-друге — вміння користуватися інструментами. Те, що називають «емпатією» і про що згадує Андрій, також може бути важливим, але введення такого концепту одразу відкриває шлях для психологізаторських гріхів. Тому стратегічно правильніше діяти подібно до того, як діє сам Густав, який не може дивитися театр з його афектованою демонстрацією почуттів інших, але вміє добре читати текст драми. А водночас — і «текст» іншого. І, здається, у цьому підході Густав і Трієр дійсно накладаються, хоча й не співпадають, оскільки перебувають у різних вимірах.
Так Густав, як і Трієр, намагається вирішити питання, яке його турбує, — питання, що він хоче втілити за допомогою кінематографічних засобів, а також засобів письма (сценарій, драма) уже у власному фільмі. У цьому випадку те, що слугує поштовхом (смерть матері, травма) і що Андрій називає одержимістю та самоповторенням, явно функціонує на рівні самої історії у фільмі. Воно слугує цій історії, створеній Трієром, осердям, на яке нанизується лінія стосунків, уся творчість Густава, трагедія Нори та інше.
Натомість те, що штовхає самого Трієра створити цю стрічку, дослідити саме цю проблему в такій формі, лежить поза самою роботою. І навіть якщо вважати, що цей поштовх був вписаний у фільм наратологічно, тобто визнати, що Густав виражає тривогу самого Трієра, то він усе одно ніколи не постає явно ні перед нами, ні перед самим режисером, що підважує саму можливість самоповторення. Ми, як глядачі, зі свого боку, можемо лише зафіксувати у фільмі певні сліди дії цієї сили, що штовхає режисера — розкидані по всьому тілу стрічки, які ніколи не складаються в єдину цілісність.
