BACKROOMS: ПУСТЕ МІСЦЕ, САНТЕХНІКА
Розібраний предмет є лише набором деталей, кожна з яких має певне «зчеплення» з іншою. Уміння правильно поєднати ці «зчеплення» і робить людину майстром, тоді як невміння — нездарою. Іншими словами, розібраний на запчастини предмет є поки що порожнечею. Натомість у зібраному вигляді він стає річчю. Але така «зібраність» не означає, що річ — це лише сукупність деталей. Річ, а тим більше кіно, неможливо розібрати і зібрати таким чином, щоб вона залишилася собою. Для глядача перегляд фільму є кульмінацією моменту цілісності, як вона є. Натомість сьогодні перегляд таких фільмів, як Backrooms, дедалі сильніше викликає відчуття, що тебе як глядача запрошують спостерігати не за цілісним твором, а за самим процесом його складання та перескладання.
Насправді між водопроводом і кіно більше спільного, ніж здається: кінематограф, як і водопровід, не вимагає нашого знання до того, як він влаштований. Чи тече вода, чи потік образів — не так вже й важливо. Важливо, щоб це працювало, а головне — працювало для нас непомітно. Ми помічаємо, що щось не так, лише тоді, коли стався збій, і тоді або самі шукаємо його причину, або кличемо на допомогу. Звісно, йдеться радше про популярне кіно, а не про кіно загалом. Але різниця між водопровідною трубою та екраном усе ж таки є, і справа не лише у формі: робота труби навряд чи викличе раптовий страх чи захоплення.
Подібна «раптовість» глядацького захоплення виникає якраз не із комбінацій деталей. Адже глядач не зобов’язаний бути майстром. Його сприйняття — спонтанне, уривчасте й подекуди непослідовне. Воно не народжується виключно з інтелектуального спалаху від вдалого поєднання всіх символів і посилань, а з досвіду участі у чомусь більшому за нього самого. І саме цей «досвід участі», а точніше — його майже цілковита відсутність, як на мене, і є головною проблемою цього фільму.
«Я знайшов місце»
Така розмова неминуче веде до розмови про те, як узагалі говорити про кіно, як його дивитися і що «правильно», а що — ні. Але навряд чи це буде доречним підходом. Варто сказати, що стосовно Backrooms слід розрізняти власне кіно як мистецтво і кіно як індустрію. З погляду останньої цей фільм й справді є успіхом: і кампанія з просування, і знайдений Reddit як джерело історій, і мова, якою продюсери говорять із сучасною аудиторією.
Але саме як кіно Backrooms залишається вдалим коротким метром, який доростили за допомогою того самого принципу «сантехніки». Суть короткометражного фільму полягає в розігруванні ситуації, вдало схопленої у найвищій точці. Повний метр це також передбачає, але вимагає іншої динаміки задуму. Тому found-footage інтро та перші сорок–п’ятдесят хвилин можна назвати досить вдалими: лімінальний простір як «не-місце», до якого потрапляє герой, точно втілює ситуацію його тотальної бездомності — відсутності власного місця у світі. В глибинах якого приховується щось зловісне, що заявляє про себе ревом чудовиська.
Герой Кларка (Чиветель Еджіофор) продає меблі для чужих домівок, і саме цим поступово втрачає дім власний: дружина йде, координати його світу руйнуються. Адже щоб мати свій дім герой змушений щоденно думати над облаштуванням дому для незнайомців. Так місцем його «бездомності» стає підвал того самого магазину, де він тепер спить на ліжках, які невдовзі підуть на продаж. Саме це місце втрати власного стане дірою, що відкриває вхід до Backrooms — «не-місця» за стінами. В ейфорії він заявляє, що "знайшов місце", однак не отримує відгуку. Моментом глибинної невизначеності, екзистенційної тривоги після втрати опори власного буття стає комічна сцена: герой малює маркером «вхід» до простору порожнечі на стіні у підвалу свого магазину. «Я пройду крізь двері», — вигукує він, звертаючись до екрану.
Однак простір за стіною виявляється повною протилежністю місця. Лімінальний простір, як визначення подібних зон, є «транзитним», а не створеним для присутності. Їхнє призначення — визначати напрямок переходу для того, хто йде від місця до місця. Але цей «транзит» для героя обертається не переходом, а вироком — могилою нескінченних лабіринтів його зламаної психіки, єдиним гостем яких стає його байдужа психотерапевтка у виконанні Ренате Реінсве, або недалекі підлеглі з відеокамерою.
І тут широта простору задуму починає мляво стискатися. Заданий обʼєм смислової глибини, розташування деталей, темп загадкового духу картини з гулом електропроводки нескінченного коридору звужуються до куту кімнати. Широта змінюється на точку, навіть не трикрапку. Повтор залишається повтором, а не висловлюванням; одноманітність просторів пригнічує, а не лякає; герої звужуються до функцій, які на них покладає сюжет. Така «вузькість» розчаровує, тому наприкінці виникає відчуття, ніби фільм ось-ось і знайде кульмінаційний початок, але цього так і не станеться. Backrooms ніби перетворюється на фільм про самого себе: початку вже не буде, лише блукання тим, що могло — і мало — бути значно цікавішим. Тому фрази «Я знайшов місце» більше не прозвучить — вузькість змушена говорити мовою виключно інтерпретацій, якщо бідний глядач-нездара раптом чогось не схопив.
Провал Кларка у безодню Backrooms перегукується і з «провалом» самого фільму у середині — герой здійснює стрибок із допитливості у божевілля лише за кадром. Ми не бачимо ані самого перетворення, ані моменту усвідомлення, ані ситуації внутрішнього переживання — лише сухий знак, який говорить про героя так, ніби це етикетка, а не жива проблема. Під таку «розмітку» потрапляють і всі інші дійові — або ж бездіяльні — особи. На цьому тлі значно скромніші, без замаху на концептуалізм, стрічки на кшталт торішнього «Виходу 8», недавнього «Віваріуму» чи вже зовсім старого «Куба» набагато краще балансують на піках власної історії, нехай інколи й доволі банальної. До речі, про японський фільм-лабіринт, дія якого розгортається в нескінченному переході метро, ми вже писали в добірці найкращих горорів 2025 року.
Можливо, в образі вченого у виконанні Дюпласса й справді закладена іронія щодо такого підходу: герої кіно вже перебувають не в об'єктиві камери, а на екранах CCTV компанії, що колись виробляла МРТ-апарати. Але таке раптове висловлювання про зміни епох, вміщене в минуле (через стилістичний мотив аналогових 90-х), радше спонукає пожартувати, що у такому разі головним героєм більш доречно було б зробити не Кларка, а самого режисера. Того, хто безцільно блукає лабіринтами незавершеного задуму в пошуках нового знака для публіки, серед копій того, що десь за стінами існує «насправді».
Через це навіть тьмяніють справді чудові деталі цієї роботи: репетиція кухонної сварки перетворюється на акт; капітан Кларк, мов втілення кошмару чоловічої інфантильності, женеться за матір’ю-рятівницею, яка вже склала із себе зобов’язання; а випадковий птах не здатен вибратися з такого світу, бо в ньому немає ані неба, ані повітря.
У підсумку залишається лише майстерно схоплене відчуття тривоги сучасного світу: безчасся, бездомність, психоаналітичний шум невидимої проводки за стінами однакових кімнат тривожної душі та страх здійснити перехід від старого до нового. Від однієї проблеми до іншої. І блукання у фільмі тут справді узгоджуються із самим фільмом і феноменом його популярності — порожнеча про порожнечу ніби виглядає чимось більшим, ніж просто крапкою.
Мертве поле інтерпретацій
Повертаючись до «сантехнічної» паралелі, скажу, що перегляд такого кіно нагадує огляд продукту суто технічного призначення. З подібним кіно ти, як глядач, завжди потрапляєш у парадокс почуттів: переказ фільму здається куди глибшим й продуманим, ніж сам фільм під час перегляду. Так і формується те саме поле мертвих інтерпретацій — розсип знаків, що чекають на своє подальше тлумачення, а не формують досвід невловимого почуття. У цьому Backrooms споріднений із торішнією «Зброєю» Зака Креггера — це горор для мозку, а не для розуму, який вимагає розгадування, а не переживання. Стерильні у своїй структурній виваженості та розрахунках, мов новий апарат чи технічний пристрій, вони можуть вражати безшумним звучанням роботи. Але мистецтва тут стільки ж, скільки в автосалоні: оздоблення не завжди дорівнює твору.
У таких фільмах панує мова, але лише як правильна комбінаторика знаків, а не резонанс. Усе правильно поіменовано, усе вміло одягнене в покривало символу. Це дедалі більше нагадує шифрування, а не кіномову. Тільки мовлення тут уже не parole, як сказав би француз, а рядки коду, комбінація яких заздалегідь виконує потрібну функцію. Не думаю, що цього достатньо, аби назвати фільм поганим, інакше так само поганими можна було б назвати грозу чи стілець. Просто подібне мовлення не повинно підміняти собою все інше — те, що й дає глядачеві можливість здійснити стрибок. У фільм чи від фільму — вже не так важливо.
І замість того, щоб із чуткістю відобразити те, що невимовно вирує у дійсності, режисер знову видає як своїм глядачам, так і індустрії двосторонню лопату (буквально) для самокопання. Але такою лопатою, яка замість держака має друге полотно, навіть ями не викопати. Бити нею когось – теж не зручно, бо сам добряче отримаєш. Тому незрозуміло, кому від таких забаганок буде болісніше — індустрії чи окремому глядачу. Хай навіть перша й купається в черговому миттєвому успіху.
