«Дракула» може собі дозволите те, чого не може дозволити собі глядач, у ньому він шукає уповільненість, архаїчність, щось протилежне цій цифровій знечутливленості, в якій він замкнений.

Перша поява «Дракули» віддзеркалювала запит тогочасного суспільства, яке переживало перелом модерності. Тоді «Дракула» асоціювався із тривогою перед новим. Своєрідний «інший» з’являється у Лондоні – такому собі центрі модерності, що провокує тривогу перед швидкими трансформаціями. Сьогодні ж суб’єкт постає перед можливістю втрати людського.

Упродовж цього року спостерігаємо появу на екрані декількох «Дракул», що сигналізує про гостру потребу у цьому «персонажеві».

Носферату. Егґерс.

«Носферату» (2024) Роберта Егґерса намагається вести комунікацію зі стрічкою Мурнау, цитуючи візуальну експресіоністичність – перед нами характерна геометрія кадру, різкі контрасти світла і темряви, так звані «зламані» тіні, таким чином режисер показує жах, як певну деформацію реальності. Вампір Егґерса не є чимось романтизованим і тим більше не технологічним, навпаки він репрезентує архаїчне, навіть ритуальне, те за допомогою чого можливе переосмислення змін, котрі насуваються. Він – довгожитель та водночас тінь дохристиянської демонології, яка існує маргінально. Ця фігура завжди повертається перед історичним зламом. Важливо зазначити, що саме цей персонаж запускає процес жертовної кризи, яку описав Рене Жирар. Він означує її як певний момент, коли суспільство не здатне більше стримувати власні конфлікти, і виникає потреба в об’єкті, на якого можна спрямувати колективну агресію. Вампір робить видимим приховане насильство спільноти. Для очищення суспільству необхідний інструмент – жертва, яку втілює героїня Лілі-Роуз Депп, вона приймає на себе роль цапа відбувайла. Відповідно до Жирара суспільство делегує жертві власні страхи та провину, і саме через її знищення воно прагне оновитись. Героїня Егґерса виконує цю роль – знімає колективну напругу і водночас нагадує про те, що механізм функціонування суспільства ґрунтується на насильстві. Тому фільм не лише акцентує увагу на так званому міфі про вампіра, а розглядає структуру ритуалу. Носферату – і монстр, і так званий каталізатор зламу, себто той, хто приносить у світ пам'ять про те, що цивилізація не здатна оминути фундаментальних механізмів.

Класичний Дракула – це репрезентація тріщини у світобудові, по суті ми не можемо жодним чином пояснити його дій та інтегрувати його у суспільство, це втілення порожнечі, яка викликає тривогу в інших і змушує підкорятись. Наприклад улюблений Дракула Квентіна Тарантіно – Бела Логоші, про якого той згадує у своїй книзі «Кіноспостереженя» репрезентує того, хто викликає таке безумовне підкорення і лише один герой – Ван Хелсінг, чинить йому опір.

Дракула. Бессон.

Фільм Люка Бессона «Дракула» (2025), зосереджується радше не на персонажеві «Дракули» як означенні тріщини у світобудові, а радше на відносинах, які прокламують власну неможливість. Дракула Бессона прагне ідеалізованої любові, яка існує лише в його уявному, яка очевидно не інтегрується у символічне, про що йому боязко говорить священнослужитель. Дракула стикається із неспроможністю «батька» - той на його думку не може забезпечити для нього своєрідну опору, коли він діє, як здається, в інтересах того самого «батька». Функція «батька» як носія закону – провальна і тому любов героя – приречена – вона не вписується в порядок речей, бо цей порядок видається зруйнованим, вже починаючи від «батька». Коли Дракула по суті вбиває, прагнучи захистити, власну дружину, наслідком цього стає подальше вбивство так званого намісника «батька» на землі і в результаті узурпація цієї ролі. Головний герой переконаний, що тепер зможе визначати життя та смерть. Проте зайнявши місце батька, той поступово усвідомлю, що опинився в ролі так званої Кумської сивіли, яка живе вічно і єдине бажання, яке та має – це смерть. Любов вампіра у Бессона – це вияв дефіциту, того, що ніколи не можливу буде заповнити. Що цікаво, що назовні, назагал транслюється надмір та пишнота – бачимо як Дракула приваблює знать собою, створює своєрідний ореол досконалості та краси, і медіумом цього слугує аромат, подібно до парфумера Зюскінда, який виливає у відчаї на себе весь флакон аромату, стаючи здобиччю вулиць. Врешті у фіналі Дракула приймає на себе роль жертви.

Дракула. Жуде.

«Дракула» Раду Жуде представляє собою квінтесенцію епохи, де все дозволено і нічого насправді не важить – так звану ситуація, коли бог помер – і нібито суб’єкт може не дотримуватись «закону», натомість виникає ситуація, коли відбувається зворотнє – нічого не дозволено – суб’єкт опиняється у ролі того, хто сам контролює межі.

В одному з інтерв’ю режисер жартома говорить про те, що в результаті нападок на те, що той не робить масового кіно, цього разу таки зробив так зване масове кіно – він дав глядачем те, на що існував запит, а саме – погані жарти, секс, голизну, вульгарність, вампірів, гонитву, любовні історії та емоції. Хоча насправді Жуде вивертає назовні цей «запит» - запропонувавши глядачеві так званий надмір цих компонентів і таким чином робить видимим симптом епохи. Він так би мовити бере все вищеперераховане і перетворює його в артгаусний театр оголеної реальності, де молодий режисер доручає власну роботу штучному інтелекту, раз за разом продукуючи розповідь у новому стилі та жанрі, оскільки щоразу втомлюється від первинного задуму та залишає його на півдорозі, розпочинаючи щось інше.

Якщо вампір Егґерса повертає нас до сакрального, а вампір Бессона – до неможливості відносин, то у Жуде він репрезентує образ вульгарного надлишку, знову ж таки є частиною бажання, яка не може символізуватись. Себто у фільмі Раду Жуже масова культура репрезентує вампіра, який не п’є кров, але натомість експлуатує увагу, тілесність та емоції. Саме для цього режисерові потрібні всі так звані інгредієнти масової культури. У фільмі вони видаються гротескними, тими, які втрачають маску розваги як такої.