СПРОЩЕННЯ КОНСТРУКЦІЇ
На жаль, складається враження, що «деконструкція» фігурує тут радше як термінологічна затичка. Вона ні до чого не зобовʼязує, не задає строгої концептуальної рамки, а лише номінально вписується в загальний перелік інших «конструкцій» фестивалю, створюючи видимість належності до «актуального» дискурсу. Не в останню чергу на це вказує вживання іменника у множині. Такий вибір сигналізує, що кожен фільм у цьому разі має розглядатися як свого роду окрема «деконструкція», що, своєю чергою, змушує поставити закономірне питання: чи справді це так?
Хоча нам не вдалося переглянути всі роботи програми, добірка від Довженко-Центру, а також дискусії, що її супроводжували (зокрема, обговорення, ініційоване «Локусом»), виразно вказують на стан того інтелектуального поля, в якому ми функціонуємо. У своїх спробах одним махом покінчити з неприємним минулим та описати «нову реальність» (яка вже також стала історичною), це поле замість прискіпливого аналізу проводить лише найпростіші розмежування, наявні вже в актуальній дійсності. Воно раз у раз буксує на ґрунті непродуктивних загальних роздумів та питань на кшталт «свободи вираження творця», без будь-якого критичного жесту до власного дискурсу. І в такому підході очевидним стає те радикальне спрощення, якому піддається запозичений концептуальний апарат, покликаний артикулювати проблеми, що їх так натужно намагаються опрацювати на фестивалі.
І якщо деякі іноземні роботи з «Деконструкцій» ще можна зарахувати до «деконструктивістських» за їхнім методом (коли критичний жест режисерів вписаний у сам матеріал), то український внесок у цю програму — особливо на рівні проблематизації самих робіт — зводиться до констатації «очевидного»: з одного боку, того, що «безпосередньо» розгортається перед камерою і схоплене режисерами, а з іншого — того, що ми про це схоплене чуємо.
Сама добірка включає п’ять робіт, які фіксують суспільні зсуви, що відбувалися на рубежі десятиліть — від Чорнобильської катастрофи до 1995 року. Це справді переломний момент: мова невдоволення стає публічною і, що набагато важливіше, ця публічність ретранслюється. Вона не цензурується, а фіксується і пропускається на екрани, недвозначно засвідчуючи, що радянська влада дала остаточну тріщину. Оскільки в цьому тексті нас цікавлять не стільки самі роботи, скільки рамка, у якій вони демонструються та обговорюються, ми лише побіжно окреслимо, про що в них ідеться.
«Минуле?...» (1995), Рафаїл Нахманович
Пряме свідчення кримської татарки, яка не усвідомлювала власної ідентичності, поки у 1944 році, просто під час служби у шпиталі, її не забрали на депортацію. Фінальна сцена фільму — рідкісне свідчення від першої особи про те, як радянська влада вивозила татар із Криму: конвої, скидання тіл померлих із потягів під час «подорожі». Якщо з літератури ми добре знаємо про такі ешелони в Аушвіц чи Бухенвальд, то подібних задокументованих історій депортації з Криму значно менше. Сьогодні ця тема широко обговорюється в Україні, але свідчення 1995 року від людини, яка щойно повернулася на півострів, викликає глибокий неспокій.
«Рана» (1988), Хаджи-Мурад Мамедов
Стрічка розказує історії молодих хлопців, які лишилися каліками після Афганістану. Понівечені тіла, тотальне нерозуміння того, для чого і для кого велася ця війна, та відчай від усвідомлення, що ніхто не понесе покарання. Можна сказати лише одне: коли подібні стрічки (або хоча б журналістські матеріали) почнуть масово виходити в Росії, лише тоді там можна буде констатувати початок реальних змін.
«Право на правду» (1989), Георгій Шкляревський
Чорнобильська катастрофа, що наклалася на війну в Афганістані, стала потужним каталізатором змін та оформлення нового типу публічності, де незручні питання нарешті починають обговорюватися вголос.
«Сергій Параджанов. Відвідини» (1994), Анатолій Сирих
Нарізка-колаж (а як інакше репрезентувати такого режисера?), яка, окрім фірмової хвалькуватості самого Саркіса, демонструє трагічну долю художника, що колись був на вершині, але потрапив під прес цензурування партійним апаратом.
Ця добірка, безперечно чудова з кінематографічного погляду, викликала живий відгук аудиторії. Глядачам, які звикли до певного сталого образу минулого, показують неочікуване: критику радянської влади зсередини самої радянської парадигми або одразу після її краху, а також осмислення трагедій цього періоду не «заднім числом» (як це часто відбувається, зокрема, й на полях самого фестивалю), а безпосередньо із серцевини історичної ситуації. Більше того, у сьогоднішніх реаліях війни такі фільми, як «Рана» чи «Минуле?...», сприймаються у всій гостроті. Однак їхня пронизливість усе одно зводиться до фіксації граничної ситуації. Те, як ці роботи спрацювали в межах фестивалю, є свідченням деструкції системи, а не її деконструкцією.
У цьому сенсі представлені стрічки є радше симптоматичними, ніж деконструктивними. Режисери працюють із «повсякденним невдоволенням» та «соціальними травмами», які, безперечно, важливі як історичні маркери. Але самі фільми — якщо з ними належним чином не працювати (а цього зроблено не було) — усе одно залишаються на рівні простої репрезентації. Ті сліди та зачіпки, які вони містять (вкладені як самими режисерами, так і ті, що виникають із матеріалу незалежно від авторського жесту) і які вимагають критичного втручання, вклинювання та реактуалізації, залишаються неопрацьованими, а отже, не запущеними у процедуру деконструкції. Хоча сам матеріал цього вимагає.
Для порівняння: нещодавні роботи, наприклад, «Там, де закінчується Росія» Олексія Радинського або «Під знаком якоря» Тараса Співака, у самій своїй структурі несуть деконструктивістський жест. Це досягається завдяки їхній специфічній роботі з матеріалом та необхідній «дистанції» до нього. Більше того, вони роблять ще один важливий крок: розбираючи вже наявні матеріали, здійснюють їх перезбірку, змушуючи працювати хоча б частково проти самих себе. А саме туди і цілить деконструкція. (Звісно, ці роботи теж не позбавлені слідів затирання, що особливо відчутно у фільмі Радинського, і вимагають власного критичного аналізу).
Нам необхідно визнати, що простої реанімації архівних робіт та «живого відгуку» на них недостатньо — особливо в умовах поточної історичної ситуації в Україні, коли кожна архівна стрічка з представленої добірки здається «надто зрозумілою». Ця очевидність автоматично позбавляє роботи належної проблематизації та блокує постановку складних питань.
Якщо ми не здатні деконструювати подібні роботи, то маємо принаймні не перепоховати їх знову, залишаючи перелік назв та імен на віртуальних кладовищах. Нам необхідно окреслити можливі стратегії роботи з таким матеріалом — якщо, звісно, ми не хочемо задовольнятися лише рівнем простої репрезентації стихійного невдоволення населення після серії політичних невдач радянської влади.
Саме така робота — підважування самозрозумілих значень, «прозорих репрезентацій», а також самих ситуацій, у яких ці репрезентації створюються та сприймаються, — лежить якщо не в осерді деконструкції, то принаймні до нього спрямована. І першим кроком для здійснення таких операцій — якщо слідувати за Жаком Деррідою, який найчіткіше концептуалізував і продемонстрував логіку самої процедури, — має стати глибоке опрацювання. Воно покликане максимально виразно окреслити історичну ситуацію (насамперед ту, в якій процедура відбувається) та її внутрішні суперечності, висвітливши саме те, що піддається витісненню: силоміць забувається, закреслюється чи затирається. І саме такої стратегії поводження з матеріалом нам сьогодні гостро бракує.
І цей брак яскраво проявляється в межах Docudays. Можна спекулятивно заявити: у програмі «Деконструкції» сам об’єкт деконструкції навіть не був окреслений належним чином, а її рух заглух на самих підступах. Усе зводиться до вписування в інший, ще більш неопрацьований концепт — «постколоніальність». Який у своїх нових, ревіталізованих формах повністю ігнорує власну проблемність, що була артикульована протягом другої половини ХХ століття на тому ж Заході (де цей рух і виник). І, що особливо важливо, він залишається непроблематизованим у ситуації нових глобальних політичних конфігурацій останніх десятиліть — не зважаючи на те, де, ким і як саме він інструменталізується.
Зрозуміло, що кінофестиваль не може бути простором для розгортання повноцінної концептуалізації — насамперед через часову обмеженість. Але він демонструє іншу проблему — в логіці роботи певних інституцій, їхніх підходів та дискурсу, який намагаються сформувати довкола. Усе, що відбувається на Docudays, — це, в певному сенсі, лише симптом загального публічного інтелектуального стану, де не тільки не відбувається жодного серйозного аналізу, а й навіть не формулюються продуктивні питання, здатні такий аналіз спрямувати. Тотальне спрощення дискурсу — стратегія небезпечна.
