Імаґо / Imago (2023)

реж: Ольга Чайдаш

Імаґо — це доросла форма комахи, останнє, чим вона може стати перед розмноженням і смертю. На екрані — дорослішання головної героїні Ели, її перехід в остаточне життєве становище: через ізоляцію, непокору, бунт, мистецькі експерименти. 

Майстерне застосування кольору й руху в картині зачаровує. Камера постійно продирається через натовп. Химерні тіла мерехтять у холоді сірого й жовтого, освітлюючися почасти кривавими спалахами. Рух стрічки то шаленіє, то завмирає, пропускаючи до глядача лиш стукіт серця Ели. 

Історія видається вкрай справжньою, адже наповнена зверненням до невидимого й загального (пошук свободи, творчість, грань між мисленням і божевіллям), і водночас до відверто тьмяного повсякдення (сімейні чвари, смалець на хлібі, недосконалість тіл). Ела всередині цього сплетіння, «між» усім й усім. І вона «штурмує зіницями космос».

Це не мій фільм / To nie mój film (2025)

реж: Марія Збонска

Хорошому режисеру достатньо лише часу й місця, щоб постало кіно, і Марія Збонська у своєму дебютному (!) фільмі розпоряджається цим майстерно. Місце — локальна подія, буквально розтягується до межі крізь увесь фільм, аж до дзвону у фіналі, коли історія про розставання пари через стосунки, що вмирають на очах, набуває образу у вигляді, всього-на-всього, контуру. У вигляді лінії між розмитою сушею за спинами героїв і розбурханим морем перед ними — пляжною лінією Балтійського моря.

Героям потрібно здолати її в холодну пору року, пройти 400 кілометрів, не сходячи з неї навіть щоб поїсти. Пройти, щоб знову зійтися, або перестати йти й розлучитися. Рух по розриву (буквально — просторово, і суб’єктивно — між одне одним) стає місцем дії. Де ще відбуватися спільному життю, конфлікту, стосункам загалом, як не там? Де ще могло би виникнути щось нове, як не в подорожі по розриву? У подорожі на край берега. І в Збонської ця думка виражається не у переносному значенні.

«Це ніби гра, — каже героїня, — зійдеш з лінії — помреш», і Збонська в цю гру грає чесно: залишає собі серед виражальних засобів лише погоду, море, пісок і туристичний намет, що хитається під сильним вітром, перекошений набік. Цей саморобний “дім” для героїв на час спільної подорожі. Кожен перехід між ними режисеркою організовано так, що він може говорити сам за себе, навіть без інтерпретацій.

Темрява ночі — це страх сну, адже коли засинаєш, не знаєш, що прийде першим: сон чи жахіття. «Уяви, що наш похід — це падіння в безодню», — проголошує герой, вирушаючи на цю авантюру.

Море. З поверхні у бурю. Шторм, буйний кошмар, який героям хочеться побачити на власні очі, але спиною до глядача, щоб нарешті разом прокричатися.

Погода, що говорить мовою самопочуття у світі, який утворився з розриву, — серце летючої миші б’ється чотири рази на хвилину взимку, але робить чотириста ударів у розпал літа.

Намет — косий, невірно встановлений, це місце діри. Її треба зшити, але також в ній можна сховатися. Вирішуючи — зануритись чи піти.

Так берег стає домом, а не “будівлею”, яку можна ляпнути просто вздовж байдужих хвиль, щоб сховатись від світу. В одній зі сцен, де герої знаходять трейлер на пляжі, так виражається думка про різницю між “своїм” і “чужим”, якими вони можуть стати один для одного. І тепер кожен предмет, кожна дрібниця з повсякденності (санки, ліхтар, банка танцю й, звісно, фотокамера) набуває іншого значення. І не лише значення: набувають і сенсу, адже без нього речі — це просто предмети.

«Я хочу тобі співчувати, але не можу», — звучить в кульмінації, і таке місце спів-чуття реалізується і в нашій пам’яті, і в почутті, і в уяві так, як не передати й тригодинною епічною драмою. Пройти так далеко самим краєм, щоб “зустрітися” знову — вже не алюзія, а умови, за яких взагалі можливе спільне життя. Фільм, у свою чергу, існує як те, що відбувається для всіх присутніх. “Це не мій фільм” — означає, що є місце вибору. Вибору, де існує “моє” і “чуже”.

«Ми порушили всі правила. Але йдемо далі», — такий голос фіналу. Фіналу відмінної роботи, однієї з найкращих цього року, а не лише Європейського конкурсу.

Під сірим небом / Pod szarym niebem (2024)

реж: Мара Тамкович

Так, список найкращих фільмів Одеського кінофестивалю, що скупчились в останні дні, знову продовжується Польщею. Незалежне білоруське кіно, з очевидних причин — у вигнанні, на екрані зустрічається вкрай рідко, але Тамкович, як і її оператору, вдалося втілити образ гостя в сирому, позбавленому кольору режимі без життя, навіть не перебуваючи в Білорусі. Це перший фільм, у якому головна тематична роль відведена жорсткому придушенню протестів 2020 року, але не хочеться виносити це в хедлайн як щось головне.

«Під сірим небом» — вивірене, немов металом, кіно. Під час перегляду метал відчуваєш ледь не на смак, але такт подачі Маркович та її робота з чуттям не можуть не зворушити. Такі роботи показують можливість того, якими можуть бути сучасні соціальні картини про, на жаль, уже звичні проблеми. І з труднощами з фактурою; і з кількістю акторів, яких можна залучити; і з проблемою сучасної мертвої репрезентації, де погане — це просто “погане”, і дивись, глядач, на це ще дві години; і з відсутністю присутності будь-де, ніби це принципово. Навіть з цим можна зробити гарний фільм, хай і не позбавлений очевидних недоліків.

Називати “звичною” ситуацію, коли руйнують людське життя, кидаючи до застінків без жодної надії, певне протиріччя. Жінка-журналіст потрапляє за грати за свою справу. Така реальність, і фіксувати її – безпосередня робота для журналіста. Фіксувати необхідно, хоч це й на межі зі злочином. З журналістського погляду — такий факт. З кінематографічного — вкрай складне завдання.

Складне тому, що, лише зображаючи реально існуючі факти або фіксуючи тільки те, що є насправді, дуже важко знайти й залишити місце для глядача. Це може не лише скотитися в кліше, як у багатьох соціальних фільмах Європи сьогодні, але й звестися до “удару нижче пояса”: робити історичні катастрофи й потворність жорстокості власним візуальним рішенням, апелюючи до сліз або люті глядача. При цьому бути відсутнім у творі як автор, а тим паче як людина.

І «Під сірим небом» із цим добре ладнає. Та сама “відсутність присутності”, що є проблемою для журналістики, виявляється головною силою кіно. Приховуючи багатотисячні акції — десь за вікном, крики від міліцейських тортур — за парканом ізолятора, а муки в тюрмі — за очікуванням, Тамкович допомагає співпереживати. Не навчити, не показати. А зрозуміти. Робота з “тим, що за стіною” в цьому сенсі споріднює фільм із “Зоною інтересів” Ґлейзера, де режисерський закон “показувати, а не розповідати” повністю заволодіває екраном. Де мова кіно тріумфує, поки кон’юнктура мовчить.

У цьому — головна цінність «Під сірим небом».

Асистент / The Assistant / Człowiek do wszystkiego (2025)

реж: Вільгельм Саснал, Анка Саснал

Знову Польща, але тепер з присмаком болю.

Якби фільм «Асистент» був людиною, він виглядав би так: здалеку здався б щільної фактури, але, обернувшись, виявився б аморфною і виснаженою людинкою. Зі скляним поглядом. Таким, яким можна дивитися лише в стіну, а не на людей. Безперечно, ця людина не має місця у світі, відчуває це, але не визнає. Через це блукає, не маючи ані мети, ані права на присутність.

Знявши екранізацію роману “Помічник” Вальзера в кафкіанській атмосфері, режисер Вільгельм Саснал (відомий польський живописець) підійшов до нього, подібного до свого основного ремесла: мазками, накладеними нашвидкуруч. Сценарій — із видимістю глибокодумності, операторська робота — у боротьбі з камерою, а сам режисер — у спробі втілити актуальні проблеми в задумливих обличчях акторів. Здавалося б, навіть продюсер утратив почуття міри, не втручаючись у фільм, щоб прибрати беззмістовні й затягнуті сцени. А може, це просто зумовлено тим, що режисер-сценарист-оператор-продюсер в одній особі виявився людиною, упевненість якої у власних силах обернулася самозамилуванням.

Інтелектуальний шлейф, який мав би залишитися від роману, що вплинув і на Беньяміна, і на самого Кафку, змушує половину глядачів відсидіти фільм до кінця в спробах, якщо не відчути, то хоча б зрозуміти кіно й зібрати його у цілісному сприйнятті. А іншу половину — піти після перших тридцяти хвилин.

Писати про те, що у фільмі досліджуються такі теми, як відчуття загубленості в капіталістичному світі; межа між власними й чужими потребами; і, зрештою, пошук себе — немає сенсу. Це не дослідження, а імітація. У цьому полягає найбільша помилка автора. Режисер уперто прагне створити повільну, метафоричну й екзистенційну драму, але все, що він залишає після себе й у собі, — це не питання про існування, а відчуття обману й цілковитої марності витраченого часу.

Смаколик / Tasty (2024)

реж: Еґле Вертеліте

Завершуємо огляд нарешті вправною, влучною комедією у Європейському конкурсі з Литви, де дійсно можна і посміятись, і помілуватись, як людина, а не учасник політичного мітингу.

Переваги «Смаколика» безсумнівно полягають в надзвичайно стрункому й захоплюючому оповіданні про двох подруг, які працюють у їдальні для трудяг, але потрапляють на кулінарне телешоу, щоб виграти преміальний ресторан. Цей фільм чудово написаний і зіграний, немов вдалий мініспектакль. Проте відмінність кіно від сценічного мистецтва саме в тому, що відео дозволяє поєднувати кілька світів одночасно — не втрачаючи ані фокусу, ані крупного плану на головному. Залишаючи другорядному бути іноді навіть сильнішим за те, що у всіх перед очима.

Поєднання двох типів зйомки в одному фільмі — телешоу й художнього кіно — не нове (згадаймо хоча б «Реквієм за мрією», де цей прийом Аронофскі використовує як один з головних, або нещодавній горор «Опівночі з дияволом»), однак Вертеліте вміє оригінально розкривати через нього нові шари реальності, що маскується під «рожеву мрію». Справді, телебачення — це канали колективних снів, де кожен бачить себе то преміальним шеф-кухарем, то секс-символом часу, але у «Смаколику» зіткнення з реальністю не розбиває героя, а, навпаки, дозволяє здійснити перехід до самого себе.

Скетчеве телешоу з притаманним йому гумором і розігруванням комедійних ситуацій між подругами ще до його початку у Вертеліте не перетворюється на карикатурну сатиру. Ба більше, режисерка не експлуатує соціальні контексти Балтійських країн, а майстерно продовжує ними паралельне оповідання між реальністю та картинкою з екрана на околицях Європи. Під час перегляду, особливо в епізодах самого шоу, ти захоплений і чекаєш на переможця, наче знову в дитинстві дивишся «Караоке на Майдані» чи «Форт Боярд», дивуючись дешевим телевізійним «твістам» так само сильно, як і власній деградації, не відлипаючи від екрана ТВ кілька годин поспіль. Переможець відомий, усе продано, але ти дивишся. Хоч із Києва, хоч із глухого литовського села з однією свічкою.

Так працює і «Смаколик», поєднуючи в собі настільки розрізнене, що звести це можна лише в кіномистецтві. Можливо, саме тому фільм і має ту саму назву, що й кулінарне шоу.