Перш ніж перейти безпосередньо до фільму Пола Томаса Андерсона, пропоную зупинитися на питання кіно взагалі. Цю, першу, частину тексту умовно назвемо теоретичною, а другу — прикладною. Тобто спочатку піде мова про загальне, а потім — про конкретне. Так як вони обидві змістовно й по суті випливають одна з іншої та взаємно обумовлюються, то можливо читати їх у будь-якій послідовності, або, пропустивши теоретичну, повернутися до неї після за потреби.

Частина перша. Єдність, рішення, проблема

Скажімо, чи достатньо самого факту механічного відтворення будь-якого відеоряду, щоби назвати це кіно? Наприклад, до рук дитини потрапив мобільний, необачно залишений без нагляду кимось із батьків. Малеча зацікавлено тицяє пальцями по екрану й випадково натискає кнопку «Записати». Чи є наслідком такої діяльності кінофільм? Або: перед нашим втомленим післяробочим поглядом разом з потягом метрополітену виникає афіша нової роботи оскароносного режисера; це одна з тисяч копій, якими вже давно заклеїли все місто. Ми сідаємо у вагон і гортаємо стрічку, де через раз виникає захоплений відгук шедевром. Опиратися неможливо. І ось ми заходимо в кінозал, зводимо погляд на прямокутний білий екран, на який після блоку реклами та настрашення для піратів, проектують відзняте оскароносцем. Де гарантія, що перед нами — кіно?

Перше, що можна стверджувати — це те, що для нас, глядачів, кіно завжди виникає тільки наприкінці фільму. Тобто переконатися, що ми бачили саме кінофільм, можливо виключно після його завершення. Все інше: інтервʼю режисера з акторами, інформація з офіційного сайту кінотеатру й навіть відгуки ваших друзів не є достатніми підставами того, щоб побачене набуло статусу кіно. Безпосередньо осягнути кінофільм можливо тільки переглянувши його цілком. Наш досвід повинен поповнитись певною новою цілісністю, своєрідним згустком переживання, який матиме чіткі межі. Це не буде переживання, наприклад, споглядання польоту бабки або фантазії на тему Венери з Віллендорфу, хоча у момент перегляду ми навряд чи здатні відрізнити одне від іншого. Тільки повертаючись до побаченого ми зауважуємо особливості набутого досвіду та вловлюємо його відмінність від інших переживань.

Друге. Повертаючись до досвіду кіноперегляду можемо виділити два моменти: 1) побачене нами не було реальним: наприклад, після сеансу «Джона Віка» навряд чи хтось буде стверджувати, що люди, яких віртуозно шаткував персонаж Кіану Рівза, дійсно загинули; що, відповідно, Рівз дійсно взявся розправитися з сотнею озброєних чудаків; і навіть те, що продемонстрована на екрані собака належить саме йому. Ба більше: Джон Вік та Кіану Рівз — це не одна і та ж людина, оскільки Вік щонайменше не має власного тіла, а щільний графік Рівза навряд чи дозволив би йому вести паралельне життя професійного кілера.

Проте неможливо стверджувати, що побачене — це плід нашої фантазії, оскільки її джерелом є вже пережите або варіації образів, що з цього походять. Фантазія не привносить нічого нового до нашого досвіду сприйняття, а оперує виключно тим, що було, може або не може бути сприйнятим. Включеність у потік сприйняття нейтралізує фантазію. Щоб не вдаватися до громіздких і довгих дескрипцій, пропонуємо експеримент: спробуйте перед переглядом якогось фільму максимально детально уявити його, а тоді подивитися й співставити з побаченим, і ви переконаєтеся, що кіно — не плід вашої уяви. Проте без неї кіно (як і будь-яке сприйняття взагалі) не були б можливим, тому що саме уява дає змогу «бачити» невидимі аспекти речей. Перед нами відтворюється записана на плівку послідовність знімків Кіану Рівза, проте завдяки антуражу, його поведінці, діалогам, кольорам та іншим прийомам ми бачимо образ не самого актора, але зовсім новий, відмінний образ персонажа, який виникає завдяки нашій уяві. І коли актор дійсно майстерно виконує свою роботу, то глядачу необхідно робити зусилля, щоб крізь персонажа побачити виконавця ролі. Найкращі ж актори здатні практично цілком розчинятися у своїй ролі. Так само з речами: на екрані вони поводять себе не так, як у житті. Для нас, глядачів, всі предмети у кадрі теж виконують якісь ролі. Більше того: час та простір у кіно суттєво відрізняються від реальних.

Отже, у кіно ми бачимо не реальну людину, річ чи подію, а образ. До того ж цей образ складається з двох шарів: реального (записаного на плівку актора) та ідеального (образу персонажа, зображеного актором). Обидва ці шари є ідеальними відносно нашого сприйняття, оскільки ні образ реальної людини чи речі, ні накладені поверх образи персонажів, не є частиною реального світу, а тільки відбитком світлового потоку, що падає на екран.

Світло саме по собі побачити неможливо. Це нескінченний та безмежний спалах — нерозрізненість. Проте бачення можливе якраз завдяки світлу, яке розпадається на кольори. Сукупності кольорів складаються у візуальні образи, завдяки яким для нас виникає видимий світ взагалі, і кіно зокрема. Вже сама структура нашого зору передбачає структуру кіно як своєрідну сукупність образів, приведених у рух. Тож сам по собі потік рухомих образів нічим не відрізняється від, наприклад, мармурової брили чи полотна. Чи стануть вони умовами для появи мистецтва залежить від рішень митця. Вони можуть бути або свідомими, або ні, проте в підсумку ми однаково побачимо визначений результат: у випадку кіно це буде сукупність записаних образів. Більше того: записані образи послідовно, складаючи єдиний обмежений ряд.

Єдність та цілісність є притаманними на структурному рівні властивостями кіно. Робота над кінофільмом, відтак, є вибудовуванням певного ряду, відтворення якого повинно справити на глядача певний ефект. Для створення тієї єдності, що називається кінофільмом, необхідні багато елементів: технічний запис зображення (оператор), реквізит, актори, освітлення, монтаж, звук тощо. Все це поєднується у найрізноманітніших варіаціях залежно від задуму режисера. Саме він – режисер – приймає рішення про фільм. Підставою для кінофільму є замисел режисера, його ідея. Наприклад, практично весь доробок Скорсезе зосереджений навколо ідеї вулиці, Антоніоні реалізував ідею відсутності, а «Самурай» із Делоном показує ідею абсурду. Особливе місце займають фільми, що проблематизують саме кіно («Бульвар Сансет», «Вавилон» Шазеля, «Зневага» Ґодара тощо), — у них розвивається сама ідея кінематографа, розширюється та модифікується.

Кіно нам демонструє ідеї, які були реалізовані режисером (не дарма у французькій режисер зветься réalisateur-ом). До речі, інколи фільм виходить незрівнянно глибшим за первинний задум режисера — як правило, коли він віддано робить свою роботу. Часом чудова ідея обертається на екрані провалом. Втім, це вже виробничі нюанси. У будь-якому разі рішення режисера — єдина підстава для фільму як цілісності.

Чи можливе кіно без підстав? Гюстав Флобер мріяв написати «Книгу про ніщо», яка була б «позбавлена зовнішнього сюжету, яка трималася б лише на внутрішньому ритмі, як небо тримається на своїй блакиті — книга, майже без предмета, але витончена силою свого стилю». Його мрія цілком зрозуміла: Флобер прагнув довести мову до остаточної границі, де б не лишалося нічого, крім неї самої — до абсолюту. Схожу інтуїцію повсякчас віднаходимо й у кіно, до прикладу, Жан-Люк Ґодар невтомно боровся проти репрезентативності в кіно, часом відверто знущаючись над глядачами. Адаптувавши прагнення Флобера, можна сказати, що мрією режисера є зробити кіно, у якому не буде нічого, крім самого кіно: ні неслухняних образів кіноакторів, ні декорацій, ні інших зачіпок для нашого закостенілого сприйняття. Кіно тотожне самому собі, яке складається тільки з самого себе, і саме є своєю єдиною підставою.

Інакше кажучи, Флобер дав визначення того, що ми звемо «шедевром». Він повинен володіти єдиною властивістю: його внутрішнє має співпадати зі зовнішнім, форма зі змістом, а все випадкове та одиничне має бути водномить необхідним та загальним. Безумовно, це погляд романтика, проте його не(д)осяжність не означає хибності. Однак, спростовувати цю ідею у час, який їх навіть не розуміє, точно немає потреби.

Саме поняття шедевру важливе, оскільки воно вказує напрям для мистецтва в цілому, і для кіно зокрема — це напрям углиб. Саме прагнення співпадіння передбачає наявність неспівпадіння: розлому, тріщини, розриву. Перед нами (а точніше — перед режисером) — розвертається ціла безодня: проблема. І тільки два рішення можливі: або стрибати туди або ні. Знімаючи фільм режисер просувається неспівпадінням углиб — до основ(и), до первинного спільного, яке і розходиться навсібіч. Проте сягнути основи безодні не вдається навіть Джеймсу Кемерону у його батискафі — про інших годі й казати. Єдине, що важить — це рішення, спроба, підхід — важить сам шлях.

Саме проблема призводить образи в рух, а не проектор, як можна було б припустити. Породжене нею неспівпадіння породжує рух, а відповідно — зміни та розвиток, які ніби зсередини фільму через екран передаються глядачам у формі переживання. Дивовижним чином, потік відбитих від білої поверхні світлових променів, досягає найглибших закутків наших душ. Хіба можливо списати таке на якийсь механізм?

Частина друга. Пародія, розпад, маячня

Ми бачимо людей, оточених металевою огорожею, яких охороняють військові. Безумовно, сам факт перебування людини в клітці викликає у нас неприємні відчуття. Це зрозуміло. Проте не ясним залишається інше: чому тих людей ізолювали за допомогою паркану? Цього нам не показують. Відповідно, можемо тільки гадати: вони потрапили туди помилково чи навпаки — це злочинці? Всі вони невинуваті або тільки деякі з них? Погодьтеся, доволі легковажним було б заявляти, що всіх ізольованих необхідно звільнити. Адже у свій час за ґратами опинялися такі "творчі особистості" як Тед Банді чи Андрій Романович Чикотило. Те, що сама по собі ідея ізоляції нам неприємна не означає, що її практика обовʼязково хибна. Треба бути надміру емпатичною особистістю, щоб стверджувати протилежне.

Далі бачимо групу людей, які нападають на той обʼєкт. Вони планують, готуються і штурмують обнесену парканом територію. У ході операції завдається шкода охоронцям, а нападники застосовують вогнепальну, судячи з усього, зброю та відбирають зброю військових. Людей з-за паркану звільняють. Питання ефективності такого звільнення ми облишимо.

Виділяється, навіть можна сказати — випирає з наративу сцена зі збудженням статевого члена військового (його грає Шон Пенн) однією з нападниць. Пеніси у кіно — це давно вже не новина: збуджені, вʼялі, малі та великі, навіть відтяті й понівечені. Це такий же елемент постановки, як, наприклад, укулеле, а значить і використовувати його необхідно згідно до загального замислу, тобто доречно. Доволі незвичні враження справляла б якась сцена з фільму «Драйв», якби замість зубочистки Раян Гослінг смоктав цукрового півника на паличці.

Перфідія збуджує член полковника Локджо, направляючи на нього пістолет. Зрозуміло: потяг до протилежності, до противника. Оригінально. Прийом на рівні «Остіна Паверса» чи «Голого пістолета». Ці фільми у шедеври чомусь не записують, хоча на відміну від «Однієї битви за іншою» вони цілісні та послідовні.

Подальший перегляд не залишає сумніву: перед нами карикатура. Одновимірний персонаж Шона Пенна (воістину — видатна роль актора: зіграти персонажа, абсолютно позбавленого глибини та обʼєму — це вершина майстерності) смакує істеричну сексуальність Перфідії, а розмазня «Пет» та інші «Пусі» просто метушаться на екрані. Ми дивимося пародію на незрозумілий псевдо-бунт чи недо-революцію. Проте пародія на те і пародія — вона вторинна, а значить завжди вульгарна і неглибока. А ще — відверто не смішна. Оскільки не дуже зрозуміло, що саме пародіює режисер: сучасні США, військових, "правих", "лівих" чи самого себе?

Десь між вʼялими сумнівами з приводу предмета пародії та наростаючим бажанням вийти зі залу, щоб не марнувати час, фільм починає здаватись серйозним. З-під маски блазня починає проступати трагічна гримаса. Фільм розпадається чи то на вульгарну драму, чи то на пафосну пародію.

Єдина по-справжньому смішна сцена фільму — це розмова Ді Капріо по телефону, коли він не може згадати пароль. До речі, під час цієї розмови він у кадрі один — він взаємодіє сам із собою. Гадаю, якби нам 3 години показували самого лише Ді Капріо, то фільм би від цього явно виграв. Так само з персонажем Шона Пенна: той взагалі видав щось неймовірне, як вже було сказано. Актору вдалося передати принципову поверхневість персонажа, зіграти людину без властивостей. Точніше з однією-єдиною властивістю: служити. Локджо — це проміжний етап між людиною та річчю, або навіть засобом. Проте така інтерпретація актором персонажа є явно його ініціативою, оскільки режисер просто наповнює газом кабінет у кінці, підкреслюючи своє нерозуміння персонажа, створеного Пенном. Тобто все смішне (і зрештою — вартісне) в «Одній битві за іншою» — це продукт виключно акторської майстерності.

Технічна складова фільму теж на найвищому рівні. Режисер знає і вміє тримати увагу глядача, він вміло контролює темп фільму — протягом всіх 3-х годин навряд чи комусь було хоч на хвилину нудно. Проте вміння виробляти фільми недостатньо для створення кіно.

Чому пародія обертається драмою? Навіщо робили показану нам «революцію»? З якої причини почалися заворушення у тому місті? Якщо Локджо хотів просто усунути Віллу, то навіщо притягнув за собою половину збройних сил США? Чому запустили газ в кабінет Локджо? Навіщо Вілла їде на мітинг в інший штат у кінці? У чому взагалі проблема фільму?

Так, треба звільняти біженців з клітки, так, сучасні США — це плід злягання "лівої" німфоманки з безмозким воякою, так, всім заправляють фанатики-білі-супрематисти-з-опудалами-на-задньому-фоні, так, батько і дочка у церкві, так, накурений прийшов у школу, так, мертва Пусі, так…

«Одній битві за іншою» — це фільм без підстав. Погляд старається чіплятися за хоч якусь спільність у цьому потоці образів, які невпинно розпадаються. Своєрідними скелями з потоку вивищуються тільки Шон Пенн і Ді Капріо, яким вдалося зліпити цілісності зі своїх персонажів. Проте і їх недостатньо, щоб окреслити й втримати рамки того, що можна назвати фільмом.

Ганс Вальтер Груле визначає маячню як «встановлення звʼязку відношення без підстави». Саме тому намагання сказати будь-що про фільм «Одна битва за іншою» призводить до маячні словесної. При чому маячні заразної: слідом за режисером маячня починається у критиків та рецензентів, що знаходять у незвʼязному кіно мовленні алюзії й алегорії, проводять паралелі з політикою. Наприклад, пишуть, що цей фільм є критикою соціального. Погодитися можна тільки у випадку, якщо ми прирівнюємо до критики соціального також і мастурбацію вуаєриста у парку. Можу припустити, що маячня була від початку маркетинговим прийомом, проте це вимагає окремого дослідження.

«Одна битва за іншою» нагадує висловлювання відмінника, який весь урок тягне руку, і ось йому дали слово, яке він обертає у досконалу фонетично-граматично-інтонаційно форму, яка, втім, не має жодного змісту. Можливо він навіть супроводить вислів цитатою чи алегорією, проте навряд чи це допоможе, оскільки пізніше виявиться, що сказане насправді було згенеровано ШІ. Це ПТА-логія.