ОДНА БИТВА ЗА ІНШОЮ: ДО БАТЬКІВ ПРИЙШЛО МАЛЯ

Тематична спорідненість наяву – радикальна поліфонія соціально-політичного спектаклю за часів суспільної втоми від скандалів навколо голови держави – Ніксона – у Олтмена, колективного пост-Рейгану і особливо, звичайно, Трампа – у ПТА. У цьому ж розкривається інтонаційне і інтенціональне зближення матеріалів і їх ренесансне коріння - у вправі міфологізації нерва, у створенні анклаву/гетеротопу цілком собі біблійної або античної трагедії, де, як і належить, з сардонічним сміхом фіксується смерть не тільки десятків, а то й сотень шахматних фігур, але і розщеплення на атоми гральної дошки загалом. Навіть чисто нумерологічно все вагається в одних цифрах: свіжий опус ПТА став його 10-м повним метром, олтменівський шедевр був для свого автора 12-м заходом у велику форму. Різниця лише в темпоральній щільності, хронологічної наповненості - в той час, як маестро Нового Голлівуду зняв 10 картин тільки в проміжку з 67-го по 75-й "нешвіловський" рік, у його учня на таку ж кількість фільмів пішли нечувані 29 років. Найдивовижніше, що саме це і є ключовим фактором у розумінні приголомшливого успіху в плані якості «Однієї битви за іншою» - головного американського шедевра десятиліття, що йде нога в ногу з «Бруталістом». Але спершу – публіцистичні надлишки.

У центрі сюжету «Однієї битви за іншою» - радикальне антисистемне революційне угруповання «French 75», що йде стопами всіх актуальних і одвічних проблем американської державності: расизму, сексизму, нетерпимості - загалом, фашизму, як квінтесенції всього вище представленого. Під час підготовки до важливого (і дуже надихаючого) рейду їх ряди поповнює підривник-самоучка на прізвисько Гетто Петт (Леонардо ДіКапріо), настільки переповнений ентузіазмом, що приваблює цим лідера руху Перфідію Беверлі Хіллз (Теяна Тейлор) – ненаситну егоїстичну німфоманку, а за словами її матері так і взагалі «революціонера у п'ятому коліні». Під час нальоту на типовий міграційний (конц)табір вона робить фатальну помилку – у своєму перманентному режимі «домінатрікс» сексуально провокує полковника Стівена Дж. Локджо (незрівнянний Шон Пенн), нарікаючи тим самим себе на його переслідувальний екзальтований погляд усюди, куди вона йде. Якось, у розпал чергового організованого підриву державної установи, він застає Перфідію в туалеті і ставить їй ультиматум: або вона віддається йому, або ця філія проекту «Розгром» закінчиться розгромом усіх учасників. Поєднуючи в собі одночасно і безвихідь, і перверсивний нарцисичний сексуальний потяг, вона зав'язує клубок ниток, який без допомоги Аріадни і не розплутати. Через 16 років, її дочка Вілла (Чейз Інфініті), вихована батьком-одинаком (вимушеним залягти на дно і змінити ім'я на Боб Фергюсон) у всепоглинаючій параної, стає жертвою наслідків, м'яко кажучи, необережної діяльності своєї матері.

Закінчивши досить пунктирний контекстуальний вступ, продовжу тезу. Головною причиною якісного вибуху «Однієї битви за іншою» мені бачиться саме процес сепарації ПТА від менторської цицьки Олтмена. Точніше навіть тривалість цього процесу та його хронологічна розтягнутість. Тут розкривається метафора авторського фільмовиробництва як діалектики материнського досвіду: довге виношування об'єкта – коротке прощання суб'єкта. Символічний шлях між тезами влаштований за принципом доволі очевидною та зрозумілої кожному пропорції: чим довше бажання сильне, тим ближче кінець його мандату. Всю кар'єру паразитуючи на надбанні Олтмена, ПТА чудово розумів, що рано чи пізно цей смутний об'єкт бажання у вигляді менторської руки на плечі просто зникне, тому й віддав все на самоплив часу і не поспішав у самовираженнях, п'ятирічками висиджуючи свої нові твори. Квінтесенцією цього глухого кута стала «Лакрична піца» - раніше обмежуючись лише однією конкретною роботою маестро в якості методички («Фатальна вісімка»-«Каліфорнійський покер», «Ночі в стилі буги»-«Гравець», «Магнолія»-«Короткий монтаж» і так далі), то тут, відчувши наближення кінця власного без-авторства, Андерсон підметушився і зібрав монстра Франкенштейна з усіх олтменівських фільмів 70-х, тим самим видавивши останні соки зі свого потенціалу експлуатації вчительської фігури. І ось ми тут – в 2025-му. Наче навмисне все підлаштувавши, Пол Томас Андерсон нарешті народжується як повноцінний автор у рік свого 55-річчя. Майже тридцятирічна сепарація добігла кінця, тепер він доросла самостійна людина!

Наочність цієї тези проглядається у центральній сюжетній гілці грандіозної «Битви за битвою» - історії сім'ї. Причому ця кореляція багатогранна і багатопланова, оскільки поширюється відразу на всіх членів сімейства одночасно – Андерсон компенсує відсутність дотепер будь-яких проявів авторства впровадженням себе абсолютно у всі верстви нового твору. Розберемо кожного окремо.

Боб Фергюсон – старіючий бунтар, що перекваліфікувався швидше в літописця оного, когось на кшталт сторожи ностальгічних почуттів, (його домашній перегляд «Битви за Алжир» у нетверезому стані виглядає як класичне «а ось у наш час…») і тримає своє «дитя революції» під замками гіперопіки. У ньому поєднуються відразу два види батьківської тривоги: страх відпустити чадо і дати йому повну автономію міксується з екзистенційним жахом усвідомлення, що дочка може по свіжих слідах вийти на стежку своїх батьків і «продовжити їхню справу». Будучи найпрямішим альтер его ПТА у фільмі, він, як і автор за його спиною, стикається з фінальною точкою виховання дитини, коли об'єкт беззаперечної батьківської влади зазнає фундаментальних змін і набуває суб'єктності. Причому ця самостійність, як спершу може здатися – оманлива і визначається зовнішнім потоком броунівських частинок, що регулюються тією чи іншою кон'юнктурою. Для революціонера зі стажем, який годував дитину Рот Фронтом з пелюшок, це, звичайно, означає крайню ангажованість і граничну тягу до милітантності. Тожество цієї психологічної ситуації Боба та трепету ПТА-Олтмена перед сепарацією з ПТА-ПТА доволі прозоре. До речі, у цьому сенсі можна розглядати персонажа ДіКапріо не тільки як альтер его самого Андерсона, а й його вчителя – як символічну батьківську постать, що переслідує тебе, що всіма силами намагається повернути собі повний контроль над твоїм волевиявленням. У такому разі сам ПТА постає вже в образі дитини.

Вілла Фергюсон, дитя двох відчайдушних революціонерів, у першому ж своєму екранному появі бореться з невидимими сутностями мирського статуту. На занятті карате зі своїм сенсеєм Серхіо Сан Карлосом (Бенісіо дель Торо) вона отримує один із найважливіших уроків вітальності опору – необхідності повного розміреного дихання навіть за умов активної битви. Це підкріплюється віртуозним стикуванням ПТА кадрів тренування Вілли з її закадровою наррацією про незмінність стану речей за 16 років. З самого дитинства вона влучно стріляє, заучує повстанські девізи, кодові знаки, паролі та шифри – загалом росте за «методичкою революції», яку Боб отримав під час втечі від злочинів своєї дружини. Але жодна програмна батьківська робота не буде успішною, якщо батько почне заповнювати очікування інтервенції засобами саморуйнівного відволікання – алкоголем, важкими і легкими наркотиками і так далі. Дитяча неокріпла свідомість, непристосована до психологічних тонкощів, легко сприйме подібний спосіб життя, як закономірний фінал активної революційної діяльності.

І тому продовжить слідувати параноїдальним підступам батька тільки з почуття чистої любові, поваги та прив’язаності, не надаючи подібним ритуалам ніякого особливого значення, демонструючи щось на кшталт революційного руху за інерцією. ПТА майстерно пакує цю особливість розвитку характеру Вілли в її костюм – традиційну чорну шкіряну куртку «Чорних Пантер» і темні черевики вона поєднує з фактично балетною пачкою. У такому одязі вона пройде через весь травматичний досвід материнського гріха, який обернеться для неї скоріше звільняючим катарсисом, ніж тягарем минулого. У самому фіналі вона змінить гардероб на повсякденний і вирушить радіо-наведенням на протест до сусіднього штату. І доведе передусім батькові, але й собі, що ніякий рятівник їй не потрібен, вона сама здатна вести революцію. Рецепт емансипації, згідно з надихаючим шляхом Вілли Фергюсон, лежить у дотриманні батьківських інтенцій по-справжньому автентичними методами. «Одна битва за іншою» робить цей трюк по відношенню до «Нешвілу» не тільки в парадигмі персонажної логіки, але це я розкрию пізніше. Зараз перейдемо до емансипації іншого штибу.

Перфідія Беверлі Хіллз, як я вже згадував раніше в тексті – ненаситна егоїстична німфоманка, за сумісництвом лідер і координатор революційного угруповання «French 75». І, здається, лідерство і революційна діяльність потрібні лише заради задоволення трансгресивної сили її лібідо. І, дивлячись, як кажуть, на табло, можна сказати, що на сексуальній енергії Перфідії і тримається весь той суспільний резонанс і значний успіх, якого досягають підривні операції угруповання. В екранних відносинах персонажів ДіКапріо та Тейлор практично немає сцен «цнотливої» взаємодії, кожна сцена розмальована лібідінальними фарбами. Тут напрошується порівняння з «Мрійниками» Бертолуччі: явище «Червоного Травня» стало можливим лише завдяки сексуальній розкутості, вивільненню інцестуальних позивів.

Таким чином, формується якась лаканівська формула: не так революція збуджує, скільки збудження провокує революцію. І цей імпульс потрібно постійно тримати в тонусі, не даючи психоаналітичній машині остигати. Тому Перфідія так спокійно приймає правила гри полковника Локджо – вона чудово усвідомлює, що цей екзерсис влади в сексуальній практиці піде тільки на користь революційному руху. І саме тому, коли у них із тоді ще Петтом народжується дитина і вся увага батька перемикається на дочку, вона періодично зривається в тій чи іншій манері, критичною точкою чого є вбивство охоронця банку під час чергового пограбування. Невдала спроба втекти приводить її знову в руки Локджо, який приміряє на собі роль Мефістофеля і пропонує їй угоду - за своє життя вона повинна розплатитися смертями соратників. Майже моментально підписавши договір з дияволом, Перфідія доводить, що весь цей час нею не рухало нічого, крім потягу до нарцисічного самозадоволення. Таким чином, підтверджується лібідінальна природа революції: без сексуального потягу протестний рух приречений на провал. Принаймні на думку Перфідії Беверлі Хіллз. Важливо розуміти, що нарація першої частини фільму ведеться саме від її імені. Це поширюється і на кіномову: сексуальна енергія оповідачки накладається на божевільний темпоритм, вібруючий монтаж і цілком збуджений рух камери. Після свого акту зради Перфідія пропадає з полотна картини раз і назавжди – зі сповідальною інтонацією перекидаючи нас на 16 років вперед, до свого потомства – прямого та символічного. Показуючи нам реверс емансипації, ПТА вписує у шлях своєї героїні власний страх зайти занадто далеко у визначенні свободи творчого методу. А головне – він боїться зрадити себе, у минулому та майбутньому (одна із знакових фраз картини – «Час не існує, але він все одно нами керує»). Себе та Олтмена, звичайно.

Резюмуючи всі три центральні точки зору, потрібно знову редукувати аналітичний погляд і повернутися до витоків – до «Нешвілу». Фундаментом побудови фрески олтменівського шедевру є музика – консервативне ескапістське кантрі діє в руках художника як каталізатор того, що в сучасному мистецтві називають «хепенінгом». Запускаючи свого роду ланцюгову реакцію, вона авторитарно розщеплює кожного з персонажів на дві дії: зіткнення між собою і зіткнення з музичним медіумом. Звичайно, при сотнях цих одночасних та щохвилинних зіткнень ядерної відповіді довго чекати не доведеться. Тому «Нешвіл» має таку підривну силу – він влаштований, як поліфонія вибухів, що й ріднить його з логікою Босха та Мікеланджело. І вбивчий фінал ставить жирну детерміністську точку – «Страшний Суд» існує, і саме людина стоїть біля його керма. «Я тебе породив, я тебе і вб'ю». Стратити, не можна помилувати.

Номінально відштовхуючись від досить прісної «Вінляндії» досить прісного Томаса Пінчона, «Одна битва за іншою», чітко дотримуючись принципу «Нешвіла», з головою пірнає, перш за все, в музичне обрамлення – в безперервний потік блюзо-джазових нот і акордів композитора Джонні Грінвуда – справжнього саундтреку революції, на відміну від зарекомендувавшого себе таким пафосно-позерського репу і хіп-хопу. Вже в цьому розкривається суттєва відмінність ново набутого шляху Андерсона від торованої доріжки Олтмена – якщо вчитель відштовхувався у структурі однієї зі своїх головних робіт від музики, що звучить у пеклі, то учень свій шедевр побудував на саундтреці визволення – райському помилуванні та безмежному милосерді. Діючи тим самим способом, утворюючи цунамі масових вибухових реакцій, ПТА радикально суперечить своєму майстрові, збираючи свою фреску із самого нуклеарного потенціалу кожного елемента мозаїки, а не ядерного попелу Олтмена. Всеосяжна (і геніальна) музика Джонні Грінвуда так само, як і в «Нешвілі», штовхає героїв до руху, але не з метою смертоносного запуску їхньої атомної сили, а з наміром довести кожну фігуру полотна до тієї точки екстремуму в просторі та часі, коли ядерний заряд матиме виключно позитивний вплив. За Андерсоном, як і за Олтменом, «Страшний суд» існує, і людина дійсно стоїть біля його керма, але це не небесна кара, а стимул до вічного руху. Нагряне битва, а за нею ще одна, і ще, і ще – страх з'їдає душу, то з'їмо ж страх! Стратити не можна, помилувати!

Так і виходить, що оптика Вілли стає логікою всього твору - ПТА слідує батьківським інтенціям по-справжньому автентичними методами. Якщо у вас були сумніви, чи дивитися його «Одну битву за іншою» - шедевральний приклад руху до сепарації та самовиявлення, - то нехай цей текст стане для вас тим, чим музика Грінвуда є для структури фільму – каталізатором зіткнення з великим витвором мистецтва… та самим собою.

Далеко не найкращий з кіно-Андерсонів майже через тридцять років життя у творчості нарешті розкриває свій потенціал справжнього великого автора – а значить, і справжнього революціонера. ¡Viva la Revolución! І віва «Одна битва за іншою»!