«БЕКРУМ, ГНІВ БОЖИЙ»

Замість спекуляції на теоретичній ниві варто звернутися до серцевини подібного світогляду, що настільки яскраво і дуже доступно відображений у всьому широкому творчому тілі Герцога — тріумфі примітивізму та глибинної мізантропії. Як одна з найважливіших одиниць кінематографічної соціології та етнографії, він представляє хід історії як застиглу на ранній стадії Когнітивну революцію — період невідомих науці генетичних мутацій, що сприяли мозковому розвитку доісторичної людини. Зі здобуттям можливості більш чіткого мовного вираження і, відповідно, значно спрощеною комунікацією, індивід головним чином набув у роботі уяви, знаменуючи виникнення «колективних фікцій». Широке поширення влади нематеріальних концептів, як-от релігія, право, нація тощо, своїм основним наслідком мало видову експансію — Sapiens більше не задовольнялися обмеженістю власних володінь, вирушали підкорювати нові для себе території і, виходячи із супрематистських спонукань, знищували всіх осілих там неандертальців з кроманьйонцями. Саме цей еволюційний момент у найпалкіших своїх картинах і зображує Вернер Герцог: від Агірре крізь Фіцкарральдо з Войцеком і до Грізлі-мена — всі вони є носіями первісного тваринного геному, що в момент якісної трансформації отримують найпотужніший генератор безперервного створення вагомих причин для жорстокості у вигляді безпрецедентного режисерського божевілля. Анагенез — як зсув по фазі, як те, що прирекло індивіда на оголення чорноти своєї душі, привабливої для внутрішнього милування, але згубної для зовнішньої буттєвості. Тому ні про яку психологію тут і мови йти не може — людину осквернило навіть банальне здобуття свідомості, що вже говорити про розуміння того.

«Кожен сам за себе, а Бекрум проти всіх»

Герцогівська метафора залитого всеосяжним світлом простору, що відторгає будь-які пориви життя, з пронизливою точністю вміщує в собі цілком невимовну концептуальність інтернет-міфу про Backrooms — безмежний потойбічний лабіринт випадково пов'язаних між собою порожніх офісних і підсобних приміщень, покритих жовто-зеленою фарбою. Тому й не дивно (нехай і незвично), що новонароджений голлівудський талант Кейн Парсонс, який у 20-річному віці переклав цей феномен у кінематографічну площину, подібно до сенсея Вернера, став в опозицію психологічному диктату.

Його строкатий повнометражний дебют «Бекрум» підірвав світовий прокат і спільно з успішнішою фінансово, але менш успішною якісно «Обсесією» Каррі Баркера підтвердив омолодження резонансної форми горору, механіка якого нагадує тілесні пертурбації героїнь нещодавньої «Субстанції» — патріархи жахів, чи то Вес Крейвен, Тоуб Гупер або Даріо Ардженто, що десятиліттями дамокловим мечем звисали над молоддю, тоталітарно диктуючи їм правила життя і смерті, добровільно (але тимчасово) покинули трон, дозволивши новому поколінню виродитися з їхнього хребта, з їхньої плоті та крові. Відбувся санкціонований зверху ідеологічний переворот — окрім того, що складносурядна формула мораліте поступилася лінійній етиці, з полотна зникла постать творця, згідно з чиїми примхами так задерикувато раніше вмирали юнаки. Горор нашого часу вторує практично ленінським сентенціям про диктатуру пролетаріату, тобто концентрацію влади в руках пригніченого класу. Вчорашні лабораторні щури, вони ж павлівські собачки, нині самі ставлять експерименти над вище- або нижчестоячими есенціями. Рецепт успіху фільму жахів сьогоднішнього дня, отже, полягає у прийнятті цієї конвенціональної позиції зміненого реноме, одним із пароксизмів якого і стала «Обсесія». А ось «Бекрум», як відомо, проти всіх... Хоча спочатку не подає й вигляду.

«Вони — чума нашого часу»

Кларк (Чиветел Еджіофор) — дрібний підприємець і власник затхлого меблевого магазину з брехтівською назвою «Османська імперія Капітана Кларка» — намагається скинути із себе емоційний тягар довгого й болісного розлучення відвідуванням популярної місцевої терапевтки Мері (Ренате Рейнсве), щоб однієї ночі виявити у підвалі свого диванного королівства портал у Бекрум. Під час чергового сеансу, коли перезбуджений Кларк з піною в роті намагається донести психологині звістку про неординарне відкриття і згодом, зустрівши хвилю нерозуміння, зривається на неї криком, мовляв, «я ще вам усім покажу!», Мері знову переживає свій дитячий досвід співжиття з моторошною материнською параноєю, що дивним чином схожа на оказії в поведінці її пацієнта. Тим часом Кларк дедалі глибше просувається у вивченні незвіданого, що з кожним новим кроком дедалі серйозніше позначається на його й без того розхитаному стані.

Ви прослухали уривок із хрестоматії описаної раніше в тексті стратегії «з грязі в князі», зарозумілого і неосвіченого психологізму, головного продукту культурного імперіалізму студії А24. Закручені ментальні лабіринти, нескінченна герметичність просторів несвідомого, фройдівські психічні поверхи і, увага, «Вікно всередину» (книга героїні Рейнсве) — вульгарність дзвенить так голосно, що фальцетними хвилями б'є скляні очниці глядача. Однак не варто забувати споконвічний принцип талановитого кіно — сови не те, чим здаються.

Своє справжнє обличчя фільм показує лише у третьому акті (подібно до Сари Палмер у третьому «Твін Піксі») після зміни точки спостереження. Стурбована тривалою відсутністю дорогого пацієнта Мері потрапляє в пастку Кларка, який остаточно збожеволів, і дізнається про природу Бекрум — кривого дзеркала реальності, що в неодноразовому заломленні відчайдушно спалює всі людські нутрощі, причому буквально. Зібравши на фатальній кухні, локації численних терапевтичних інсценувань, оберемок роздроблених частинок чужих душ, Кларк відламує шматочок черева одного з чудовиськ, що являє собою щось схоже на цукрову скловату. Відбувається один із двох ключових діалогів картини, коли пацієнт, який вжився у свою роль, клином вибиває з особистого психолога явку з повинною — вона не має і не мала жодного уявлення, як йому допомогти. Миттєво у кімнаті з’являється триметровий одноногий Капітан Кларк, пожирає своє альтер его і вирушає в погоню за безжалісною кривдницею. Вже в цій точці Мері відчайдушно усвідомлює себе професійним таксидермістом, але одразу ж стикається з «більшою рибою» і потрапляє у тенета приватної наукової організації, що перманентно відстежує все, що відбувається у Бекрум.

— у фіналі заявляє персонаж Марка Дюпласа, додавши, що раніше його компанія займалася виробництвом МРТ.

Виходить, що неприборканий простір Бекрум зазнав спорудження в ньому системи паноптикуму — тоталітарної практики всепроникаючого спостереження за залишками внутрішньої чистоти людини, тих самих «променів, що освітлили кожен куточок нині безлюдного будинку». Паралель із так званими «мозкоправами» тут транспарентна і працює за принципом злощасного апарату МРТ: аналітик у своїй діяльності ядерним зарядом розкриває та вбиває шар за шаром людську буттєвість, залишаючи лише деформований каркас. Психологічна традиція без підготовки та належного інструментарію запускає тебе в непрохідний лабіринт твоєї ж свідомості з метою сутнісного патрання та повного контролю над особистісною волею. У блискучому фінальному режисерському жесті Мері стає жертвою власного промислу і перетворюється на деталь інтер'єру Бекрум — як застереження, що наша доля — це місце не на цвинтарі, а на всесвітньому ярмарку меблів. Кейн Парсонс повертає горору не тільки властиву йому міфологію творця, а й дуже промовисто в’їдливу, жовчну, цинічну інтонацію проти безлюдності будинку людського. «Вони — чума нашого часу».