ПОЛУМʼЯ І ЗАЇКАННЯ ЮКІО МІШІМИ
Останнє стає у Місіми головним стилістичним важелем традиціоналістського демаршу — крім того, що цей дефект мови героя не поширюється на вимову сутри та вивчення англійської, сама ситуація застрягання всередині слова символічно вкорінює примордіальну національно-культурну ідентичність. Протагоніст з промовистим японським ім'ям Мідзогуті з дитинства марить Храмом, як об'єктом-часом — його увічнена атектонічність є носієм формули непорушного Прекрасного, який зазнає і переймає лише чужі, зовнішні трансформації. Протягом дії всього роману герой налаштовує антени зв'язку зі святилищем на всіх доступних частотах хамелеонства, від звичайного поклоніння і бажання бути розбомбленим разом з Храмом до цілком витонченого і звитяжного побиття вагітної жінки, яка мала таку нахабність шукати притулок від свого деспотичного хахаля на порозі церкви. Все це красиво, але поверхнево та глибоко вторинно, особливо для такого антиномічного автора, як Місіма. Тому парадоксальним чином головним фактором повного злиття протагоніста зі своїм ідеалом стає саме його заїкуватість: неприродньо протяжна літера важчає до свого власного провисання в часі, до його уповільнення, зупинки, до власної темпоральної фіксації та подолання логіки хронологічного розвитку.
Так Мідзогуті випадає з часу і формує з Храмом дует недоторканних — вони єдині постаті історії, яким довгий час не загрожує жодних змін. Відновлюється ситуація практично ідентична «Бляшаному барабану» Гюнтера Грасса, де хлопчик під пресом зовнішнього штампування ідеалістичних образів просто припинив рости. Але так як у Граса в загашнику не було настільки ж непробивного стилістичного стрижня, як у Місіми, то він радикалізував сам факт скам'янілості — еволюційна застиглість його головного героя відбувається зовсім у «незрілості», тоді як Мідзогуті це застає вже в пост-пубертатному виродженні. Обидва твори закінчуються «розчаклуванням» протагоніста через символічну загибель фігури вічної присутності, тим самим зливаючись у макабричній картині світського розчарування. Обидва автори — вихідці країн, які програли Другу Світову війну.
Кон Ічікава у своїй реалізації книги Місіми дуже чітко слідує першоджерелу, дбаючи не про колізії, а про принципи нарративу, принагідно звеличуючи кінематограф, як медіум, здатний не лише надати мові літератури конкретної подоби, а й значно поглибити її. Залишаючи осторонь сам тригер темпорального застигання в тексті оригінального твору — заїкання — режисер відтворює безпосередньо логіку кристалізації подібного образу — прийом флешбеку. Приклад: при першому своєму візиті в монастир при Золотому храмі Мідзогуті від перезбудження вкривається потом, фіксується в одній позі і пасивно переміщається туди-назад по власній лінії життя, конкретно в сцену свого першого святотатства і спотворення Прекрасного. Режисерський геній Ічікави тут проявляється навіть не стільки в бездоганній технічній однорідності переходу, скільки в побудові простору для (ви)падіння запалої літери Місіми, що дозволяє екзистенційним кульбітам твору само-загостритися до невпізнаваності. Цей ефект неможливості розпізнавання самого себе розширюється до меж способу нарації: Ічікава змінює перше обличчя на третє, попутно накладаючи на кожну нову ітерацію оповідача все більш товстий шар гриму. З таким же успіхом, режисер міг назвати фільм «Сповідь маски» (інший роман Місіми), і ніхто не помітив би каверзи. Тому що її немає…
Це — максима доброчесності, що йде в розріз із тваринною розлюченістю тексту. Ілюзіоністською манерою безшовного перемикання ментальних регістрів головного героя Ічікава виключно кінематографічним арсеналом впливу поглибив у відстороненні (або усунув у поглибленні) саму природу протагоніста та його моральну невибагливість. Простягнувши руку допомоги літературі, що занадто загралась, режисер підсвітив черговий наріжний камінь у вічній суперечці про домінацію мистецтв (доведену вже скоріше до «мистецьких домінацій»), точніше — привніс черговий доказ про нерозв'язність і недоцільність цих жалюгідних демагогій.
До чого тут Накадай, запитаєте ви? У фільмі він виконує роль клишоногого «наставника» Мідзогуті, що вбирає в себе весь бруд перетворень у часовому потоці та низинній красі каліцтв — він зловживає добротою небайдужих дівчат і розводить їх на регулярні сеанси петтінгу. Таким чином, для головного героя він стає одночасно уособленням двох фундаментальних принципів його буттєвості: ненависного впливу еволюції та обожнюваного культу дефекту, що допомагає наблизитися до справжньої, майже трансцендентальної, атектоніки. Вкотре Накадай піддається дихотомічному розтерзанню — це третя річ, на яку можна дивитися вічно. «Рай та пекло Тацуя Накадая» — gotta be my favourite genre.
