Венеція-26. Дні 3-5. Кладовища. Музика. Відгомони

Третій день. Кладовища

Першим розвіяним і досить затхлим попелом на наші голови цього дня став опус Седріка Канна «15/18» (A Place To Heal) — невибаглива псевдореалістична картина про маргінальних французьких підлітків, які мешкають у благополучному психдиспансері. Звісно, подібна сентенція в сучасному кіно ніколи не приходить сама – у повітрі завжди витають брати Дарденни з Лораном Канте. Вступна сцена, що слідує за головною бунтаркою групи ззаду, так і зовсім перегукується з початковими секундами лауреатки Канн на рубежі століть «Розетти», але, на жаль, далі дурнуватої радості впізнавання ознак культурного впливу це так і не йде — навіть досить задовільний фінальний вихід на притчеву стежку не перекриває надто стабільний вектор режисури в ситуації, здавалося б, повної нестабільності. Це й не дивно — коли у тебе в фільмі весь образний ряд вкладається у сходи з нечітких дитячих фотографій у кабінеті головного лікаря, повчальності не уникнути, вибачте.

Що вже й казати, якщо навіть Цукамото-сану, гіганту трансгресивного японського кіно, не вдалося уникнути вібрацій проповіді — його «Містере Нельсон, чи вбивали ви людей?» (Mr. Nelson, Did You Kill People), більш вишукана, хай і не видатна стрічка про ветерана в’єтнамської війни, ніби навмисно стримує себе у прояві споконвічної «цукамотості» — ультразвукові металеві скреготи індустріального шуму, мабуть, зараз його вже не хвилюють. Головний герой — у Японії культова, фактично іконоподібна особистість, тому й інтонація у Шін’ї тут виразно особиста, персоналізована, місцями переходить у відвертий сентиментальний шепіт. Сповідь пана Нельсона з симптоматичним ім’ям Аллен (з німецької – «все») своєму наполегливому терапевту, який вічно повторює нюансовану версію питання, винесеного в назву («<…>, чому ви вбивали?»), розкриває найстрашніші шари зіткнення ментального з надфізичним абсолютно невластивими своєму творцеві методами — через непоказні й банально безглуздо вигадані схеми експлуатації та дискримінації.

Однак не обійшлося й без класичних тілесних викрутасів — Цукамото ненавмисно цитує Годара: «війна — це шматок заліза, що пронизує плоть», і в найстрашніших традиціях свого безбашенного експресіонізму автоматним вогнем вражає наївного зовнішнього спостерігача. Цілі села спалюються напалмом, легальне «Ханой Сафарі» переживає одні з найкращих часів, а трупи нещадно римуються з гнилими залишками нью-йоркських смітників та їх мешканців.

"

• Чому ви вбивали людей, містере Нельсон?
• Я так хотів. "

Четвертий день. Музика

На всіх можливих культурних локаціях Венеціанського кінофестивалю, зокрема на червоній килимовій доріжці, безперервно лунає різноманітна музика — насамперед попсова. І, насамперед, внутрішня. На четвертий день це, звісно, було спричинено досить безпрецедентним для фестивального кіно інцидентом — брати Галлагери, вони ж гурт Oasis, власноруч закривали двері Палацу Кіно документальним фільмом-концертом про свій значний вплив на британську та світову культуру. Червоні мурахи біля блискучого ковроліну оточили захід бичачим ланцюгом — досить вражаюче, але, скажем відверто, зовсім незначно, не фуга, і навіть не скерцо.

На відміну від іншої справжньої кінематографічної події — прем’єри нової картини ветерана Круазетт Нанні Моретті, який востаннє відвідував Лідо майже сорок років тому. «Це станеться сьогодні вночі» (It Will Happen Tonight), як завжди, ексцентрична частина великого авторського кінощоденника з найавтентичнішим італійським почерком — цього разу приправлена досить специфічною магічною формулою мелодраматичного епосу найважливішого ізраїльського письменника сучасності Ешколя Нево. Тимчасова багатоголосність досить невибагливих сімейних суперечок розбавляється різного роду кінематографічними дивами: від типових для режисера ексцентричних реакцій і фантазмів, що вирують теплом, до цілком видатних музичних номерів під Radiohead. Моретті, хай і не в найкращій своїй формі — все-таки вік бере своє, — але все ще практично майстерно вловлює ті аналогові хвилі чистої людської взаємодії, яких у руйнівному океані життя чекаєш найбільше.

Але й це очікування блідне перед благоговійним передчуттям прибуття на Лідо Роберта Паттінсона — постаті абсолютно основотворчої, вічної, фактично променистої. Акція, під час якої він у своєму білосніжному костюмі від Dior роздавав тисячі автографів і фотографувався на селфі, вирізнялася серед усіх подібних заходів приголомшливою злагодженістю та повагою — публіка в унісон, синхронізувавши внутрішні метрономи, скандувала ім’я зірки, що зійшла, ніби востаннє. Радість фанатів плавно перетекла й на майбутню прем’єру — фільм «Прайм-тайм» (Primetime) Ленса Оппенхайма стилістично неординарним чином висвітлив усі розломи культури надпоказу, суспільства сюрспектаклю. Історія про Кріса Гансена, легендарного в США ведучого-мисливця за педофілами, хижо перетворює популярний простір кількох поверхів людської свідомості на хвацько спроектований звіринець, клітка якого скоріше нагадує розпечений дріт. Пекучий ефект мерехтіння, що має майже міфологічний характер, ввібраний у постійну оптичну зміну — харчовий ланцюг так влаштований. Партитура тваринного рику перетинається скрипковим ключем і пронизує матерію часу. Матерію переслідування. Їсти чи бути з’їденим — ось у чому питання.

Пʼятий день. Відгомони

Щоранку на Лідо ти прокидаєшся від голосу зсередини, внутрішнього поклику — спочатку здається, що це через ніцшеанський голод, який одразу відкидається культурним перенасиченням. Ні, це хвилювання зовсім іншого штибу. Окультного, хай і до одуріння простого — Альберто Барберра о шостій ранку разом із величезним небесним фумігатором, що відлякує комарів, вмикає ехолокатор, розроблений, очевидно, у концентраційному таборі. У цей момент пробудження ти вловлюєш кожну думку, враження, відгук, викинуті в тепле італійське повітря. Утопічний комунітарний ефект об’єднання в одного великого трансформера розбурхує й заражає свідомою свіжістю. Але не завжди…

Іноді ця позиція надмірного «шерінгу» обертається катастрофою, іноді — історичною. Фільм «Невідома жінка» (Woman Unknown) Май Ель-Тукі, яка, що іронічно, є єдиною режисеркою основного конкурсу, зручно влаштовується на закривавленому сімейному ложі вбивчих ідеологій. Історія про данських жінок, які по-різному, здебільшого «ганебно», пережили нацистську окупацію, майже в кожному кадрі відгукується жахливим соромом і болісністю — головним чином, суспільною. Створюючи, нібито, апологію «маленької людини», режисерка цілком віртуозно нанизує на свій самобутній стилістичний стрижень патерналістські фігури Алена Рене та Ласло Немеша — ніби знімаючи «Син Саула, любов моя». У цьому підлабузництві й полягає головна проблема — попри всю захопливість слідування за нарацією та безпардонне вплітання в неї проблисків мови, саме бажання наслідування, вписання себе в символічний ряд дослідників великих тем із прикордонною інтонацією екзальтації бере гору й не дає історії задихатися на повні груди. Як сковувальна свастика на вхідних дверях маєтку/місця роботи головної героїні, така псевдо-сінефільська практика запечатує твір у собі й прибиває герметичністю. Стратити, помилувати не можна.

«Ехо-кімната» (The Echo Chamber) Андреа Паллаоро також є замкнутою в собі — знята за останнім сценарієм Бернардо Бертолуччі, ця стрічка жодного разу не виходить за скляні межі вікон квартири головних героїв. Задуха провокаційних стосунків, таких улюблених Бертолуччі, тут набуває цілком імпотентних відтінків — про жодне останнє танго не може бути й мови, у такій атмосфері грає, хіба що, провінційне кантрі. Екзистенційне переживання екцесів лібідо, що, напевно, яскраво пульсувало в оригінальному тексті, в руках Паллаоро набуло вигляду затяжного, дуже несмішного анекдоту. Хоча, справедливості заради, все закінчилося просто феєрично — під найогиднішу пісню Imagine Dragons і п’ятихвилинне облизування великого пальця руки. Сама по собі піднесена мелодраматична формула Бертолуччі, мабуть, чудова — ну ось, просто потрапила не в ті мізки, з ким не буває.

Зате хто вже може і повинен похвалитися сірою речовиною, так це його Величність Лі Чхан-дон. Корейський режисер, який підійшов до венеціанської прем’єри як один із найочікуваніших режисерів конкурсу, створюючи один шедевр за іншим, довгі вісім років мучив нас очікуванням нової ітерації рівняння своєї геніальності, і нарешті обдарував нас. «Можливе кохання» (Possible Love), що подавалася як ще один ремейк «Декалогу», насправді ставить у центр зовсім іншу іпостась Кесьлевського — його документальний період. В есе Славоя Жижека, іншого учасника фестивалю, висловлюється чудова думка про те, чому взагалі Кесьлевський перейшов у виключно ігрове кіно — через страх сліз, вторгнення в них. Інтимність, якою володіє кожен непідробний рух об’єкта споглядання, у певний момент скидає з себе непробивну кольчугу й постає практично в оголеному вигляді, придатному для справжньої документальної перцепції.

«Моральне занепокоєння», звісно, собі такого дозволити не могло, завдяки чому світ і здобув одного з найвидатніших режисерів останніх десятиліть. Отже, Лі Чхан-дон, номінально взявшись за дев’яту частину «Декалогу» («Не жадай»), насправді побудував своє полотно навколо принципу конфронтації різних форматів кінозйомки, кінооб’єктива та об’єктів споглядання, створивши щось на кшталт метафізичного реаліті-шоу. З усім, що з цього випливає, — вбивчо смішною ситуативністю, політичними гостротами, романтичною амбівалентністю. Не буду розкривати всі карти, це краще побачити — ту церебральну систему точок, що відбиваються одна в одній, і повноцінних осей координат, яку він вигадав, краще повноцінно відчути вперше, ніж перейняти текстуальний досвід. Велика робота, що вимагає детального опрацювання — але для швидкоплинного кохання, можливо, вистачить і такого швидкоплинного опису.