УСЯ РЕДАКТОРСЬКА РАТЬ: ПОМ'ЯКШЕННЯ ДИЯВОЛА

Уся редакторська рать

Антуан Круазьє

У березні цього року правозахисну європейську свідомість потрясла новина про застряглого на германському мілководді кита Тіммі. На операцію з його порятунку німецька держава витратили неймовірну кількість грошей, що закономірно спустошило і скарбницю емпатії. Весь національний бюджет співпереживання миттєво випарувався, залишивши по собі лише відлуння парникового ефекту, недостатньо сильного для зігрівання атмосфери. І ось кілька днів тому німецькі ЗМІ підписали Тіммі некролог — мовляв, Мобі Дік став жертвою гарпуна долі, Ізмаїл завдає удару у відповідь, а всі витрати були марними.

Приблизно ця ж ситуація спіткала на нещодавній випуск у прокат «Диявол носить Prada 2» — нині єдиного загрузлого в нашій кінозатоні кита. Критичний консенсус щодо продовження культового оригіналу говорить про безцільність емоційних і фінансових витрат на настільки невинне воскресіння (sic!) добре збереженої мумії першотексту. Однак аналогія з трагедією Тіммі вимагає поправки, як то кажуть, на вітер – новий розділ життя журналу «Подіум» аж ніяк не потонув. Хоча, на відміну від бідної тваринки, Міранда Прістлі копирсалась в лімбі не два місяці, а 20 років. Усе завдяки найміцнішій з нам відомих систем аквалангів – силі журналістики.

Дилема Енді Сакс у першому «Дияволі» між тяжкістю намірів засяяти публіцистичною зіркою та насолодою від підписання фаустіанського контракту чорнилом кольору фуксію у фіналі призвела героїню до спірного вибору відкидання набутих почуттів стильної амбітності. Вона кидає Міранду, повертається до токсичного бойфренда та віддає нажиті дизайнерські речі Емілі—загалом змінює Prada на denim. Подібний популістський фінт повертає нас на початок картини, коли друзі Енді діляться думкою про фешн-індустрію, як про набір порожніх означуваних: про браслетики, сукні, цокання каблучками і загадкове прізвище Демаршельє. Тому після повернення Енді в розв'язці історії в ранг «нормальності» все показане раніше набуває чітких кордонів упередженої оптики. Справді, фільм не йде далі за демонстрацію знаків високої моди без сутнісного занурення в глибину міфу про глянець, що працює як ретранслятор моментального світового руху в мову зовнішнього.

Чи не за тими ж правилами працює журналістика, що втілює лінгвістичні машини підпорядкування зовнішнього спостереження під чіткий стиль? Виходить, Енді від початку роботи на Міранду була вписана в досвід, що безпосередньо відображає ситуацію публіцистики. У цьому сенсі «Диявол носить Prada» стає вкрай гострим сатиричним продуктом демонстрації нещадної суворості загальних правил гри. Не дарма, після перегляду з’являється непереборне бажання працювати — фільм дуже ненав’язливо скандує «І борітеся—поборете».

Алегоричним відображенням умов існування став і сіквел, що вийшов через 20 років. У вступі ми бачимо Енді на врученні престижних журналістських премій, де вона стає окрасою програми. Збіг обставин знову приводить її в кулуари «Подіуму», які зазнали значних змін: скляні джунглі порідшали, серед співробітників панує бодіпозитив, а Міранда змушена особисто вішати пальто та цензурувати свої нетолерантні висловлювання. Помітне пом'якшення Мефістофеля, так тонко передане геніальною грою Меріл Стріп, покликане тут не тільки підкреслити пертурбації нетерпимості правил гри, а й перенести конфлікт з особистісного на професійний, сплести воєдино досі протиборчі сили в баталії проти тиску загарбників. Ця своєрідна емансипація головним чином проявляється на візуальному рівні виду безпосередньо всього фільму — він навмисне і по-справжньому гламурний, глянцевий, модний. Сіквел принижує «нормалізовану» оптику оригіналу та повертає фешн фешну. Отже, і журналізм —журналізму. Нова посада Енді покликана витягнути «Подіум» з глибокої кризи, покладаючись на помітну силу слова. Зі сцени гала-церемонії на початку фільму Енді люто і заразливо пафосно кричить: «Journalism fucking matters». Наприкінці ж стрічки і зовсім з'ясовується, що тільки він і matters — спільними зусиллями Енді та Міранда розбивають вщент всі надії Капіталу прибрати до своїх рук мистецтво вираження зовнішнього дискурсу у стиль, і неважливо, використовуєш ти при цьому синтетику чи синтаксис. Так і виходить, що «Диявол носить Prada 2» — це не тільки гідний свого оригіналу портрет суспільних тенденцій, а й доведення до досконалості його містоутворюючої формули надихаючого публіцистичного панегірика.

Нетоксичний диявол

Христина Дрогомирецька

Бога кастрували, і його місце зайняв HR-менеджер, або ж секретарка-цензор, який супроводжує усюди цього «бога». Недосяжна вершина, на якій розміщувалась постать Міранди Прістлі тепер контролюється прискіпливими поглядами, що забезпечують нетоксичну взаємодію з підлеглими. У цій дійсності фокус зведений не те, щоб бути кращим, а на те, щоб бути максимально безпечним. «Диявол носить Прада 2» зіштовхує нас з такою реальністю, де найперше відбувається зміна природи влади. Якщо раніше домінував авторитарний модерн, який обертався довкола харизматичного лідера за велінням якого могли у будь-яку хвилину відправити літак у Париж чи Індію тільки заради того, щоб дістати один специфічний ґудзик, або знайти відріз шовку, який існував в єдиному екземплярі – то тепер перед нами стерильний модерн, де картинка малюється за допомогою штучного інтелекту. Тут відчутний контраст з першою частиною фільму, яка з’явилась на екранах у 2006, де слово Міранди означало Закон і спиралось на її ієрархічну недосяжність — залишаючи «Подіум», слідом за нею пішла б і вся команда. У цій версії — перед нами слабка Міранда, яка очікує свого підвищення (зокрема, в епізоді на кухні вона у передчутті майбутніх змін несподівано ділиться цим із Андреа), і повністю підкоряється волі власника.

Секретарка у новій частині фільму відіграє роль цензора, що позбавляє героїню неконтрольованої волі. Божество більше не може карати чи милувати за власним бажанням, натомість воно узгоджує свої дії з корпоративним кодексом. Попри це у героїні, яка репрезентує це божество виникає подекуди спротив — вона уточнює, наскільки коректним або ж не коректним є її висловлювання. Секретарка тут виступає не помічницею, а репрезентатором «нової норми», де надмірний вияв почуттів, карається позовом до суду. Раніше так звані боги мали право на гнів, зверхність, то цього разу вони мають бути зручними, приносити прибутки та відповідати стандартам безпечного простору. Власне, цей простір нагадує конвеєр, який потребує взаємозамінних деталей, які не викликають зайвого тертя. А той, хто опиняється у цій системі, зокрема, Андреа, врешті починає грати за новими правилами, попри кардинально інші «вхідні дані».

У цьому новому світі, як вже було сказано, емоції сприймаються чимось зайвим, надмірним їх одразу стишують. Цьому навчають з самого дитинства — наприклад Емілі розповідає своїй доньці як правильно контролювати свої емоції. І це зовсім не одиничний приклад — також можна пригадати кавалера Андреа, який жодним чином не намагається її підтримати, коли та стривожена неприємностями на роботі, а, навпаки, хоче якнайшвидше покинути її у такому стані.

Сьогоднішня індустрія моди перетворилась на конвеєр беземоційних ідентичностей. Об’єкти позбавлені внутрішньої цінності, навіть не як маркери принадлежності до певних закритих верств, а радше як одиниці трансакцій споживання. І все це відбувається максимально прискорено — один тренд замінює інший, при цьому залишаючи порожнечу, яку заповнюють одразу ж ті, хто прагне здаватись, а не бути. Та ж сама Емілі, яка колись була секретаркою Міранди, залюбки приміряє її образ на себе і навіть опиняється за крок до редакторського крісла. Її багатий покровитель теж намагається одягнути на неї образ діви із старого Голлівуду — прикріпляючи до неї форму без будь-якого наповнення.

Перед нами очевидна симулятивна гра, і у цій грі Андреа все ж приймає правила, яким та раніше протистояла. Вона навіть готова затоваришувати з тією, яка недавно її зрадила. Власне, ця дружба є капітуляцією перед диктатурою нетоксичності й стерильності. Прийнявши цю етику, героїня стає частиною того самого процесу заповнення порожнечі: тепер вона грає за правилами світу, де «всі ми люди». Фінал «Диявол носить Прада 2» не про успіх, а про остаточне розчинення в симулякрі: Андреа та Емілі, колись антагоністки у боротьбі за зміст, тепер стають ідентичними гвинтиками системи, що імітує життя.