ЙОНАС МЕКАС: ЩАСТЯ НЕВДОВОЛЕННЯ

Його стрічки являють собою колаж (як називав це сам Мекас), складений із відеощоденників, запису звуків, музики, віршів, власних голосових коментарів, фотографій, які він збирав протягом свого довгого життя. Суто описово це виглядає як цілком прийнятна, хоча, можливо, і не надто захоплива форма кінематографа, де глядач не очікує нічого надзвичайного, але здатен отримати задоволення — як від знайдених на блошиному ринку фотоальбомів, що фіксують віддалене у часі, а можливо й у просторі, чиєсь життя.

Але фільми Мекаса, попри позірну простоту та сентиментальність автора, які, здавалося б, мають сприяти контакту з глядачем, радше викликають роздратування. Щоб подужати його основні роботи, необхідно пройти виучку, інакше перегляд ризикує увірватися далеко від кінця стрічки.

Ця незручність зумовлена тими розривами, які Мекас впроваджує на обох кінематографічних рівнях — семантики та синтаксису. Вони підважують можливість зарахувати його роботи до того, що було звично називати «кінематографом», і відтак вимагають епітета «авангардний». І якщо в часи, коли режисер починав (у другій половині 60-х), пробірним каменем був саме традиційний кінематограф, то останні років п'ятнадцять, із розвитком відеозаписувальних технологій, а головне — дистрибуції відео у соціальних мережах (де, зокрема, циркулюють і роботи самого режисера), вони наштовхуються на іншу проблему. Питання, яке ми можемо собі поставити: чим, власне, Reels Мекаса відрізняються від Reels контент-мейкера в інстаграмі? Або ж: як спадок режисера, що опинився на маргіналіях як «відеоконтенту», так і «кінематографа» (принаймні у повсякденному розумінні обох понять), дозволяє нам помислити обидва полюси? Але ми лише дуже поверхнево торкнемося питання кіно.

Потоки

У своєму другому фільмі “Walden” (1968) — який можна вважати точкою відліку (хоча в дебютній ігровій роботі “Guns of the Trees” (1961) вже присутні багато елементів) — Мекас винаходить прийом, з яким працюватиме наступні 50 років. Йдеться про склеювання плівок із власного архіву, обраних із полиці навмання — by chance, як він визначить це у своїй пізнішій роботі. Так само випадково він накладає звуки й музику, яку постійно записував паралельно із зображенням, починаючи з 1949 року.

Такий підхід, який не тільки використовує випадок під час документальної фіксації, але й фундує на ньому сам монтаж, має радикальні наслідки. Це стосується як розгортання історії (цього лакмусового папірця глядацької уваги), так і формальної структури робіт — від загальної архітектури фільму до рівня окремого кадру.

Саме кадр — базова одиниця, з якої постає стрічка, — тут настирливо маніфестує власну нестабільність. Пересвідчитися в цьому легко: спробуйте зробити стоп-кадр — і ви, у багатьох випадках, отримаєте лише розмитий образ.

Цього ефекту режисер досягає, по-перше, манерою фільмування: завжди з рук, без стабілізації, з рвучкими наїздами та від'їздами. А по-друге — включенням у кадр того, що зазвичай залишається поза ним: наприклад, змазаного руху, поки камера лише наводиться на об’єкт, або ж моментів, коли фільмування формально завершене, але об'єктив ще фіксує інерційне відведення вбік. У Мекаса значна кількість рухів, що наповнюють екранний простір, з погляду кінематографа — хибні. Подібно до роботи з «хибними» композиціями на фотографіях Балдессарі, з якими він працює паралельно у часі з Мекасом.

Ця мерехтлива нестабільність набуває нової сили, коли вписується в серію монтажних склейок. Для робіт Мекаса — найвиразніше це простежується у стрічках “Walden”, “Out-takes”, “As I Was Moving Ahead”, “This Side of Paradise” — характерні стрімка зміна кадрів та різкі обриви. Сцени часто тривають лише кілька секунд, не фіксуючи ні початку дії (який відповідав би нашим очікуванням репрезентації), ні можливості їй розгорнутися до логічного завершення, ні дати простір для розгортання самого часу на екрані — як у важливій на той час мистецькій стратегії, запровадженій зокрема й Антоніоні.

На цей візуальний потік накладається — часом зовсім несподівано — звуковий ряд, що здебільшого не належить зображуваній сцені безпосередньо: він то раптово проривається, то затухає, але ніколи не зникає повністю. Ця аудіальна тканина сплітається з музики (записаної з радіо чи концертів, або яку грає сам режисер на акордеоні), уривків розмов, гомону природи, індустріальних шумів та голосу самого режисера. Останній у кожній своїй стрічці замає позицію не оповідача, а радше коментатора, який пояснює свій творчий метод, експлікує власні естетичні й філософські погляди або ж коментує події. Подібна фрагментарність звуку хоч і ускладнює сприйняття, проте є фундаментальним елементом: без аудіального виміру роботи Мекаса втрачають свою сутність.

Фільм “This Side of Paradise” — один із найкращих прикладів для розуміння аудіальності робіт литовця. Звук узбережжя, з його вітром і шумом хвиль, тут цілковито відщеплений від зображення. Навіть коли він супроводжує візуальні сцени моря, то існує автономно, а згодом і зовсім «накриває» глядача (чи слухача) в абсолютно інших епізодах — під час перезйомки фотографій в інтер’єрі, кадрів дитячого щоденника, багаття.

Часовість

Описана вище манера роботи з матеріалом проблематизує стосунки фільмів Мекаса з часом. Як ми вже з’ясували, у нього відсутнє розгортання історії. Його метод — це склеювання ситуацій, які між собою ніяк не пов’язані, окрім того факту, що вони зафіксовані камерою, — що режисер забажав їх відзняти. Це колаж повсякденних дій: поїдання яйця, обличчя дитини, сніг у Нью-Йорку, розбита машина, вуса Далі, відблиск сонця на стіні чи лавка торговця. Тут немає нічого з того, що ми у західній традиції мислимо як подієвість; нічого, що складає історію або наратив. А отже, складно говорити про вимір темпоральності в її класичному розумінні.

У цьому сенсі Мекас наслідує найпершу лінію кінематографа, яка постійно згнічується на користь наративного кіно. Недарма фільм “Walden” присвячений братам Люм’єр, хоча міг би бути адресований також і першій збереженій роботі Едісона. Їх об'єднує фіксація ситуацій: приїзду потяга, виходу робітників або чхання (як у знаменитому “Fred Ott's Sneeze”). Це образи, які не утворюють наративу, натомість фіксують чисту тривалість ситуації.

У Мекаса такі тривалості гіпертрофовані. З одного боку, вони прискорені, мерехтливі й не відповідають нашому звичному досвіду сприйняття. З іншого — констеляції, у які вони зібрані, розтягнуті в часі й можуть тривати до п’яти годин — справжній букет із перенасичення та нудьги. Ці констеляції, окрім інколи нестерпного екранного часу, містять ситуації, у дійсності значно рознесені у часі. Чим пізніша робота, тим більший часовий проміжок охоплює склейка. Так, у стрічці “Out-takes from the Life of a Happy Man” (2012) ми бачимо кадри, що були зняті протягом 60 років і вже використовувалися в інших роботах. Вони дуже різної якості, по-різному експоновані, кольорові й чорно-білі, але — що найважливіше — вони стирають той часовий інтервал, який розділяє ситуації, подаючи їх синхронно (попри те, що для глядача вони розгортаються у часі, але вже екранному). Це своєрідне вивертання підходу наративного кіно, де матеріал, що не має значного розриву в часі зйомки, репрезентує розірвану темпоральність історії.

Утім, режисер не залишає свої роботи в стані тотальної часової нерозрізнюваності. Постійне використання інтертитрів та закадрових коментарів надає певну орієнтацію, однак вони не виконують роль маркера історичного виміру чи послідовності. Вони радше іменують ситуації — інколи також датуючи, та частіше ні. Ці інтертитри, які глядач неминуче сприймає як перехід (а отже, очікує нового розгортання події), так само як і прості склейки кадрів, підвладні прискореному ритму та інколи радикально різкій обрізці. Один із багатьох прикладів — сцена у фільмі “Walden”, відокремлена інтертитром (перед тим ми бачимо кілька секунд статичного кадру з фотографією бабусі), з якого дізнаємось, що брат режисера з’їжджає з квартири. Ми бачимо складені речі й порожнє помешкання на чорно-білій плівці. Сцена триває лише 13 секунд і уривається наступним інтертитром — «Сніданок в Марселі», де вже на кольоровій плівці режисер сидить у кафе та годує котів.

Фрагменти мекасівських колажів відсилають один до одного не через літературні засоби ремінісценцій (хоча Мекас і використовує це слово у назвах фільмів), а виключно через монтажні склейки. Звісно, інколи вони не позбавлені асоціативного зв’язку, проте найсильнішу напругу тут утворюють саме монтажні стики. Пам’ять, її асоціативна природа та риторика, за допомогою якої вона оформлюється в наративі, відступає в тінь кінематографічного синтаксису. В “Out-takes” дев’яносторічний Мекас говорить:

Ця фраза, безперечно, потребує глибокого тлумачення, яке, втім, ми наразі залишимо за дужками.

Невдоволення

Попри всі ці особливості, які здаються знищенням будь-яких диференціацій і загрожують перетворитися на безглуздий нескінченний ряд репрезентацій або трансляцій дійсності, роботи Мекаса маніфестують ту наполегливість, яка і є їхнім ядром. Він оркеструє свій матеріал певним чином, згідно з власним принципом, який структурує його роботи, надає їм форми, яку ми розпізнаємо як його авторський стиль.

Можна припустити, що джерелом такої наполегливості виступає той невпокій, який Мекас носить у собі й починає пропрацьовувати через фільмування (а ще до того і паралельно з тим — через поезію), опинившись в екзилі. Фільми режисера, попри їхню позірну сентиментальність, є проявом агресивності (особливо, якщо враховувати його критичні статті) — його невдоволення, яке він намагається передати глядачу.

Завдання, яке він реалізує через формальні прийоми, полягає в тому, щоб зіштовхнути глядача з нестабільним зображенням, з незрозумілим джерелом звуку, постійними зсувами сцен — тобто поставити його у незручне становище. І це невдоволення, цей dis-content, що його породжують роботи, є саме тим елементом, який відрізняє їх від масиву нарізок у Reels — цієї творчості епохи сучасних технологій, націленої на швидке розуміння та задоволення, тобто content. У цьому плані можна сказати, що Мекас — великий dis-content maker. Не дивно, що у такому випадку він найкраще тиражується у вигляді статичних зображень або окремих вирізок із фільмів — того, що найпростіше спожити.

І остання цитата з його інтерв’ю: